در محیط هایی که با رشد باکتری همراه بود subculture انجام داده و در محیط Blood agar برای جداسازی تک کلونی کشت داده و گرمخانه گذاری شد.

برای شناسایی نوع باکتری جداشده ابتدا با روش گرم استاندارد رنگ آمیزی شد و اسلایدها با بهره گرفتن از میکروسکوپ نوری مورد مطالعه قرار گرفت.
بعد از تعیین نوع گرم باکتری جداشده آزمایشات بیوشیمیایی شامل تست های کاتالاز، اکسیداز، اوره، قند و غیره برای تفریق گونه صورت گرفت. در برخی موارد از محیط کشت های اختصاصی نیز استفاده شد (۶۱).
۳-۳-۳- آماده سازی نمونه ها جهت آزمایشات آسیب شناسی
پس از ۲۴ ساعت از نمونه گیری تعویض فرمالین صورت گرفت. از بین نمونه ها تعداد ۱۰۰ نمونه به طور تصادفی جهت تهیه مقاطع هیستوپاتولو‍ژیک انتخاب شدند. پس ازپایداری نمونه ها مقاطعی به ضخامت ۵ میلی متر تهیه شد و نمونه ها طبق روش متداول آبگیری، شفاف سازی و قالب گیری شدند. در مرحله بعد با بهره گرفتن از دستگاه میکروتوم، مقاطعی به قطر mµ ۵ جهت بررسی های هیستوپاتولوژیکی تهیه شده و پس از رنگ آمیزی به روش هماتوکسیلین-ائوزین توسط میکروسکوپ نوری مورد مطالعه قرار گرفتند.
علاوه بر این تعدادی از نمونه ها جهت مشاهده ذرات آمیلویید با روش کنگورد و برای مشاهده مایکوباکتریوم عامل سل با روش اسیدفاست رنگ آمیزی شدند.
سپس از تعدادی مقاطع بوسیله فتومیکروسکوپ دوچشمی مدل Olympus,Tokyo,Japan)) عکس و اسلاید تهیه شد.
فصل چهارم
نتایج
با بررسی ۱۰۰۰ کلیه حذفی متعلق به بزهای کشتار شده در کشتارگاه شیراز ، تعداد ۸۰ کلیه واجد ضایعه هیستوپاتولوژیک تشخیص داده شد. بر اساس این میزان آلودگی ۸ درصد محاسبه گردید. از بین ۸۰ نمونه ضایعه دار در آزمایشات باکتری شناسی ۱۲ نوع باکتری جدا شد. نتایج حاصل ازبررسی ضایعات پاتولوژیک در دو قسمت ضایعات ماکروسکوپی و میکروسکوپی بیان شده است. علاوه بر این نتایج باکتری شناسی به صورت مجزا شرح داده می شود.
۴-۱- ضایعات ماکروسکوپی
۴-۱-۱-کلیه دارای لکه های سفید
تعداد ۳۰ کلیه در این گروه قرارگرفتند. در سطح کورتکس نواحی سفید مدوری وجود داشت که در بعضی موارد از سطح برآمده بودند. تمام کلیه ها بزرگتر از حالت طبیعی بودند. ۲۵ عدد از کلیه ها کاملا رنگ پریده تر از حالت عادی به نظر می رسیدند. درهمه نمونه ها در نواحی سفید چسبندگی کپسول به پارانشیم بافت دیده شد و به سختی کپسول جدا می شد(تصویر شماره ۱- ۴و۲- ۴). در ۳ مورد نواحی سفید به صورت سر سنجاقی دیده شد(تصویر شماره ۳- ۴) و در بقیه موارد قطر نواحی سفید متغیر بود. در۲ مورد در سطح کورتکس و مدولا نقاط خونریزی مشاهده شد.
تصویر شماره ۱- ۴: کلیه با لکه های سفید
تصویر شماره ۲- ۴:کلیه دارای نقاط سفید . نواحی سفید هم در سطح بافت
و هم درمقطع برش مشهوداست.
تصویر شماره ۳- ۴: کلیه با نقاط سفید سرسنجاقی
۴-۱-۲- خونریزی و پرخونی
مجموعا ۱۲ کلیه مبتلا به این ضایعه بودند. از این تعداد ۵ مورد کاملا به رنگ قرمز تیره درآمده بودند. اندازه و قوام بافت طبیعی به نظر می رسید ولی کپسول در بیشتر نمونه ها چسبندگی داشت. برش طولی این کلیه ها با خروج خون از سطح مقطع همراه بود (تصویرشماره۴- ۴). ۳ مورد خونریزی پتشی داشتند که از روی کپسول قابل مشاهده بود (تصویرشماره ۵- ۴).
تصویر شماره ۴- ۴: پرخونی کلیه .کورتکس ومدولا به رنگ قرمز درآمده اند.
تصویر شماره ۵- ۴ : خونریزی پتشی درسطح کلیه. نقاط خونریزی به صورت
یکنواخت تمام سطح بافت رادربرگرفته است.
۴-۱-۳- آبسه کلیوی
این حالت در تعداد ۹ نمونه مشاهده شد. تغییر ظاهری بافت شامل ایجاد یک یا چند آبسه در بافت بود. این آبسه ها کاملا از سطح برآمده بودند و قطر آنها از ۵/۰ سانتی متر تا ۴ سانتی متر متغیربود. در ۳ مورد آبسه های متعددی وجود داشت که باعث تغییر شکل ظاهری کلیه شده بود (تصویرشماره۶- ۴). در ناحیه آبسه چسبندگی کپسول و ضخیم شدگی آن دیده می شد. در ۲ مورد علاوه بردرگیری شدید کورتکس و مدولا در لگنچه نیز آبسه مشاهده شد. در یک نمونه قطب قدامی کلیه به وسیله آبسه ی پنیری شکل جایگزین شده بود و چسبندگی شدیدی با بافت مجاور داشت (تصویرشماره۷- ۴). در یک نمونه علاوه بر آبسه های متعدد اتساع لگنچه نیز دیده شد (تصویرشماره ۸- ۴). چرک موجود در بیشتر آبسه ها کرمی رنگ، پنیری و لایه لایه بود.
تصویر شماره۶- ۴: آبسه کلیوی. تغییر شکل ظاهری کلیه
تصویر شماره ۷- ۴ : آبسه کلیوی. اندازه یکی از آبسه ها بسیار بزرگ است.
b
a
تصویر شماره ۸- ۴ :آبسه کلیوی. علاوه بر آبسه های متعدد اتساع لگنچه
(a: آبسه)(:bاتساع لگنچه)
۴-۱-۴-کلیه بزرگ رنگ پریده
هشت عدد از کلیه ها از اندازه طبیعی بزرگترو رنگ پریده تر به نظر می رسیدند. در این گروه اکثراً کلیه ها در برش مرطوب بودند و قوامی کمتر از حالت طبیعی داشتند.کپسول چسبندگی نداشت وتورم بافت کلیه دیده می شد (تصویر شماره ۹- ۴).
تصویر شماره ۹- ۴: کلیه بزرگ رنگ پریده
۴-۱-۵-کلیه چروکیده
پنج عدد از نمونه ها کوچکتر از اندازه طبیعی و دارای سطحی ناصاف و لوبوله بودند. درموقع برش قوام بافت افزایش یافته بودوخطوط سفیدرنگ فرورفته ای در سطح آن نیز وجود داشت که به لگنچه کشیده می شد. در این کلیه ها شکل طبیعی کلیه از بین رفته و مرز کورتکس و مدولا نامشخص بود (تصویر شماره ۱۰- ۴).

تصویر شماره ۱۰- ۴: کلیه چروکیده. درسطح کلیه لکه ها و خطوط سفید دیده می شود
که فرورفته تر از سطح بافت می باشند.
۴-۱-۶-پیلونفریت
چهار کلیه دارای این ضایعه تشخیص داده شدند. لگنچه حاوی چرک و ترشحات بود. بیشترین تغییرات در مدولای داخلی و لگنچه دیده شد. آثار آماس و خونریزی در مدولا مشاهده شد .کلیه ها و میزنای متورم و چسبندگی کپسول در آن ها وجود داشت. قوام بافت بیشتر از حالت طبیعی به نظر می رسید (تصویر شماره ۱۱- ۴).
تصویر شماره ۱۱- ۴: پیلونفریت. وجود چرک و ترشحات لزج در لگنچه.
نواحی سفیدی در کورتکس دیده می شود.
۴-۱-۷-کلیه پلی سیستیک
سه مورد از کلیه ها واجد این ضایعه بودند. در پارانشیم این کلیه ها چندین حفره کیستی کوچک قابل رویت بود.این کیست ها هم در کورتکس و هم در مدولا دیده شدند. این کیست ها کروی و با دیواره ای نازک و حاوی مایع آبکی شفافی بودند و به کلیه ظاهری اسفنجی شکل و حفره دار داده بودند (تصویر شماره ۱۲- ۴).
تصویر شماره ۱۲- ۴: کلیه پلی سیستیک
۴-۱-۸-کلیه دارای اسکار
در ۲ نمونه ، نواحی سفید کوچک و فرورفته ای به قطر کمتر از ۱ سانتی متر در کورتکس وجود داشت که در آن ها چسبندگی کپسول نیز مشاهده می شد. قوام بافت افزایش یافته بود و ضایعه به صورت تکی ایجاد شده بود. در برش طولی ضایعه فقط محدود به کورتکس بود و سایر نواحی ظاهری طبیعی داشتند.
۴-۱-۹-انفارکتوس
دو مورد از کلیه ها واجد ضایعه انفارکتوس تشخیص داده شدند.این ضایعه به صورت تکی دیده شد. در سطح کورتکس نواحی رنگ پریده ای مشاهده شد که با هاله ای قرمز رنگ ناشی از پرخونی و خونریزی احاطه شده بود واین قسمت ها از سطح برآمده بودند (تصویر شماره ۱۳- ۴).

۳- توطئه علیه جمهوری اسلامی ایران یا اقدام مسلحانه و ترور وتخریب موسسات به منظورمقابله با نظام
۴- جاسوی به نفع اجانب .
۵- کلیه جرائم مربوط به قاچاق و مواد مخدر.
۶- دعاوی مربط به اصل ۴۹ قانون اساسی .
دادگاه انقلاب در مرکز هر استان و مناطقی  که رئیس قوه  قضائیه  تشخیص دهد تشکیل می شود . دادگاه انقلاب با حضور رئیس و دادرس علی البدل تشکیل می شود ومانند دادگاههای عمومی فقط در چهارچوب کیفرخواست صادره ازدادسرا صلاحیت رسیدگی به پرونده را دارند.
درمورد فوق یک استثناء وجود دارد وان پرونده های مربوط به اصل ۴۹ قانون اساسی است که بدون مطرح شدن در دادسرا مستقیما به دادگاه انقلاب ارسال می شود.
۳-۲-۶- دادسرا و دادگاه نظامی
برای رسیدگی به جرائم نظامی اشخاص که در نیروهای مسلح انجام  وظیفه می کنند  صلاحیت رسیدگی دارد . یک نظامی می تواند مرتکب جرم عمومی نیز شود.

در دادسرا فقط به جرائمی رسیدگی می شود که در حین انجام  وظیفه ویا به  بلحاظ  ارتکاب شغلی و کاری مرتکب شده باشد مانند غیبت از محل خدمت ، توهین به فرمانده و….. که در قانون  جرائم نیروهای مسلح احصا شده است .
براساس یک بخشنامه از سوی رهبر رسیدگی به  اتهامات  پرسنل وزارت  اطلاعات  به سازمان قضایی نیرو های مسلح داده شده است.
اگرپلیس یا ضابطین دادگستری درحالی که به عنوان ضابط دادگستری  در حال  انجام  وظیفه هستند مرتکب جرم شوند رسیدگی به جرم آنها در صلاحیت دادگاه عمومی وانقلاب حسب مورد است .
دادگاه نظامی به دو گروه یک و دو تقسیم می شوند. دادگاه نظامی یک به جرائم  مهم  مثل اعدام، صلب، قصاص رسیدگی می کند و سایر جرائم در دادگاه نظامی دو رسیدگی می شود.
دادگاههای نظامی به دو دسته تقسیم می شوند :
الف ) دادگاههای نظامی دو
ب) دادگاه نظامی یک
بموجب مواد ۲و۳ قانون آیین دادرسی نیرو های مسلح مصوب ۲۲/۲/۶۴ دادگاههای نظامی به دادگاههای نظامی یک و دو تقسیم می شود کیفیت تشکیل و صلاحیت دادگاههای نظامی یک ودو مانند کیفیت تشکیل و صلاحیت محاکم کیفری یک و دو می باشد
دادگاههای نظامی یک همانند دادگاه کیفری یک جرائم زیر رسیدگی می نماید :

• • جرمی که کیفر آن اعدام ،رجم ، صلب،و نفی بلد به عنوان حد باشد

• • جرمی که کیفر آن قطع یا نقص عضو باشد

• • جرمی که کیفر آن بر حبس ده سال قانون یا بالاتر باشد

• • جرمی که کیفر آن بر حسب قانون بیش از دویست هزار تومان جزایی نقدی باشد

• • جرمی که کیفر آن به نصف دیه کامل هر یک از موارد شش گانه و یا بالاتر باش اعم از اینکه عمد، شبه عمد یا خطایی محض باشد رسیدگی سایر جرائم در صلاحیت دادگاه نظامی دو می باشد

نکته : دادگاههای نظامی صلاحیت رسیدگی به جرائم خاص نظامی مرتبط با وظایف خاص نظامی حین خدمت نظامیان را بر عهددارد همچنین دادگاههای نظامی صلاحیت رسیدگی به کلیه جرائم امنیتی نظامیان و نیز صلاحیت رسیدگی به جرائم اسرای بیگانه واسرا نظامی ایران را دارد و همچنین دادگاههای نظامی علاوه بر موارد مذکور صلاحیت رسیدگی به جرائم کارکنان وزارت اطلاعات که در رابطه با اسناد طبقه بندی شده و اسرار نظامی و جرائم مرتبط با خدمتشان را دارد
مرجع تجدید نظر احکام و آرای دادگاههای نظامی : همان گونه که گفته شد دادگاه نظامی یک به جرائم سنگین نظامیان رسیدگی می کند به عبارت دیگر جرائمی که مجازات آنها شدید است در دادگاه نظامی یک رسیدگی می شود و مرجع تجدید نظر دادگاه نظامی یک دیوان عالی کشور می باشد همچنین دادگاه نظامی دو دارای مجازات کمتر رسیدگی می کند مرجع تجدید نظر دادگاههای مذکور دادگاه نظامی یک می باشد (مواد۲و ۳ قانون نظر آرای دادگاهها مصوب ۱۷/۵/۷۲ )
نکته : دادگاههای نظامی بر خلاف دادگاههای عمومی و انقلاب که بر اساس آیین دادرسی کیفری ۷۸ عمل می کنند دادگاههای نظامی به موجب قانون آیین دادرسی کیفری ۱۲۹۰ رسیدگی می نماید.
۳-۲-۷- دادگاه ویژه روحانیت
از محاکم اختصاصی است صلاحیت رسیدگی به کلیه جرائم روحانیون را دارد (ماده ۲ آیین نامه دادسراهاودادگاههای ویژه روحانیت ) دادگاهها و دادسرای ویژه روحانیت بر اساس دستور مقام رهبر کبیر انقلاب امام خمینی (ره) تشکیل گردید طبق اصول پنجم وپنجاه هفتم و پنجاه هشتم قانون اساسی تا زمانی که رهبر معظم انقلاب اسلامی ادامه کار آن را مصلحت بداند به جرائم اشخاص روحانی رسیدگی خواهد کرد و پرداخت و حقوق و مزایا قضات و کارکنان آن تابع مقرارت مربوط به قوه قضائیه می باشد (ماده۵۲۸ قانون آیین دادرسی دادگاههای عمومی و انقلاب در امور مدنی مصوب ۲۱/۱/۷۹)
داد سراهای و دادگا ههای ویژه روحانیت به موجب آیین نامه دادسراهای و دادگاههای ویژه روحانیت مصوب ۱۴/۵/۶۹ تشکیل و رسیدگی می نماید.
احکام دادگاههای ویزه رو حانیت از سوی محکم علیه یا شاکی یا قائم مقام قانونی آنان قابل اعتراض است در صورت عدم اعتراض در مهلت قانونی قطعی خواهد بود و چنانچه دادستان کل ویژه روحانیت احکام قطعی یا غیر قطعی دادگاه ویژه روحانیت را خلافشرع یا خلاف قانون بداند نسبت به رای صادره اعتراض نموده و عندالزوم حکم را متو قف می کند و پرونده را جهت رسیدگی به تجدید نظر ارسال نماید
دادگاه تجدید نظر روحانیت مرجع رسیدگی به اعتراض است که پس از اصول پرونده و رسیدگی به شرح زیر اقدام می نماید :
الف) در صورتی که رای صحیح و منطبق با موازین و شرع و آن را ابرام می نماید
ب ) در صورتی که اساس رای صحیح بوده ولی متضمن اشتباه جزئی در محاسبه محکم به یا ماده استنادی و غیره باشد رای اصلاحی صادر می نماید
ج) در صورتی که رای صادره داری ایراد ناشی از نقص تحقیقات باشد دادگاه تجدید نظر موارد نقص را مشخص نموده و رای صادره نقض و پرونده را جهت رفع نقص به دادگاه بدوی رسیدگی شده اعاده می نماید شعبه مذبور مکلف است پس از رفع نقص حکم مقتضی صادر نماید.
د) در صورتی که رای صادره دارای ایراد اساسی باشد آنرا نقض نموده و را ساٌ رسیدگی و انشاء می نماید آرای صادره از محاکم تجدید نظر قطعی است(باقری، ۱۳۸۴، ص ۳۱۲)
۳-۳- مراجع عالی
این مراجع شامل :
مراجعی که در مقام تجدیدنظر از آراء صادره  دادگاهای بدوی اقدام می کنند  و خودشان درابتدا به پرونده رسیدگی نمی کنند .
مراجع عالی عبارت اند از:
۳-۳-۱- دادگاه تجدیدنظر استان
این دادگاه مطابق ماده ۲۰ قانون تشکیل دادگاههای عمومی و انقلاب و به منظورتجدیدنظر اراء دادگاههای عمومی و انقلاب در مرکزهر استان تشکیل شده که مرکب از یک رئیس  و دو عضو  مستشار است که حداقل با حضور دو قاضی رسمیت می یابد.
مواردی که در صلاحیت دادگاه  تجدیدنظر است یا اراء  قابل  تجدیدنظر در ماده ۲۳۹ قانون آئین دادرسی کیفری احصا شده است:
الف : جرائمی که به موجب قانون مشمول حد قصاص نفس و اطراف باشد.
ب: جرائمی که مجازات قانونی آن اعدام یا رجم است .
ج : ظبط اموال بیش از یک میلیون ریال و مصادره اموال
د : جرائمی که طبق قانون مستلزم پرداخت دیه بیش از خمس دیه کامل است .

۳-۷ ابزار جمع‌ آوری داده‌ها

ابزارمورد استفاده این پژوهش دو پرسش نامه است ،شامل:
۱-پرسش نامه نظام پیشنهادات که دارای ۲۵سئوال است این پرسش نامه توسط بردبار (۱۳۹۱) برای اندازه گیری نظام پیشنهادات طراحی شده است. که دارای ۵ بعد است

سیستم بازخورد مناسب: سئوالات ۱تا ۵
نیروی انسانی خبره: سئوالات ۶ تا ۱۰
امکانات و تکنولوژی مناسب: سئوالات ۱۱ تا ۱۵
آموزش کارکنان: سئوالات ۱۶ تا ۲۰
پایگاه اطلاع رسانی: سئوالات ۲۱ تا ۲۵
روش نمره گذاری بر اساس طیف لیکرت ۵ گزینه ای است. اعتبار و روایی آن توسط میرز با بهره گرفتن از آلفای کرونباخ ۸۹/۰ به دست آمد.
۲-پرسش نامه نظام مدیریتی: دارای ۲۰ سئوال است این پرسش نامه توسط چین (۲۰۱۳) برای اندازه گیری نظام مدیریتی طراحی شده است. و روش نمره گذاری بر اساس طیف لیکرت ۵ گزینه ای است. اعتبار و روایی آن توسط چین (۲۰۱۲) با بهره گرفتن از آلفای کرونباخ ۸۲/۰ به دست آمد.

۳-۸ روایی و پایایی ابزار پژوهش

ابزار اندازه‌گیری تحقیق باید قادر باشد اطلاعات و داده‌های لازم جهت تجزیه و تحلیل و نتیجه‌گیریهای نهایی را در اختیار محقق بگذارد و بدین منظور باید از روایی و پایایی برخوردار باشد. روایی از واژه روا به معنای جایز و درست است و روایی به معنی صحیح و درست بودن است. در پژوهش منظور از روایی آن است که وسیله اندازه‌گیری، بتواند خصیصه مورد نظر را اندازه بگیرد. اهمیت روایی از آن جهت است که اندازه‌گیریهای نامناسب می‌تواند هر پژوهش علمی را بی‌ارزش و ناروا سازد. آن در اصل به صحت اندازه‌گیری محقق بر می‌گردد.
در تحقیق حاضر بعد از مطالعه منابع کتابخانه‌ای، مقالات فارسی و لاتین محقق پرسشنامه‌های پژوهش را تهیه کرد که پرسشنامه‌ها ابتدایی به استحضار استاد محترم راهنما رسید، که ایشان با توجه به ماهیت کار اصلاحات لازم را انجام دادند. پس از تایید شدن پرسشنامه توسط استاد محترم، باز برای اطمینان بیشتر آن را به تایید چند نفر از اساتید رسانده و در نهایت پرسشنامه را آماده کردیم.
یکی دیگر از ویژگیهای ابزارهای اندازه‌گیری، به ویژه پرسشنامه، پایایی یا اعتماد آن است. منظور از پایائی پرسشنامه این است که پرسشها باثبات باشند به عبارت دیگر ثبات و پایائی آنچه که بوسیله ابزار و یا روش تعیین می‌شود.
در این تحقیق به منظور کسب پایایی پرسشنامه از میان روش های عمده برآورد ضریب پایایی از روش ضریب آلفای کرونباخ استفاده گردیده است. بدین صورت که در ابتدا ۳۰ پرسشنامه بین پاسخ دهندگان توزیع و پس از پاسخگویی جمع‌ آوری گردید. سپس به کمک نرم افزار آموس (AMOS) مقدار آلفای کرونباخ محاسبه گردید که این مقدار برای پرسشنامه نظام پیشنهادها ۷۸/۰ و برای پرسشنامه نظام مدیریت ۸۶/۰به دست آمد.

جدول ۳-۱ مقدار آلفای کرونباخ برای مولفه‌های پرسش نامه نظام پیشنهادها

بدیهی است که کنار سبز خزر نیز فرهنگ و ادب متناسب با موقعیت تاریخی و جغرافیایی و گویشی خود را دارد که با واسته به زندگی و شغل و کسب کارکنان آن است، که انگیزه‎هایی برای پیرایش شعر و ادبشان شده است (همان: ۱۴).

از گیلانیان معاصر که به فارسی شعر گفته‎اند شادروان حکیم صبوری، حسام الاسلام گیلانی (دانش)، ادیب السطنه سمیعی، اسمعیل دهقان وجودی، ظاهر سری، محمود خان ژولیه، گلچین گیلانی و وهاب زاده حدیدی را باید نام برد.
از مرحوم اشرف گیلانی مدیر و نویسنده روزنامه نسیم شمال که در نهضت مشروطه نقشی درخشان داشته و شعرهای فکاهی و انتقادی و همایش بر ضد استبداد وی فراگیر شده بود، شهرت جهانی دارد، باید جداگانه یاد کرد (همان: ۲۵).
بومی سرودها ساده و بی‎پیرایه‎اند و خصلت جمعی دارند و شباهت‎های میان قوم‎ها دیده می‎شود. به‎طور کلی ادبیات بومی جز ادبیات عامیانه می‎تواند محسوب شود، زیرا گاه این ادبیات با زبان محلی منطقه بیان کننده مسایل جغرافیایی زیست بوم شاعر است، گاه زبان رسمی برای بیان مسایل اجتماعی بهره می‎برد.
۲-۴ نماد
یکی از عناصر سازنده و دخیل در بیان مضامینی که باید در پرده ابهام باقی بمانند، نماد است. در شعر غنایی استفاده از عناصر خیالی، رکن اصلی ادب غنایی است و یکی از عناصر خیال در شعر هم رمز یا نماد (symbol) است. «شاعران و نویسندگان جهان یکی از انواع مهم ادبیات را ادبیات غنایی شمرده‎اند که شاعر در آن به بیان احساسات و عواطف شخصی خود می‎پردازد و در ادبیات فارسی شعر غنایی، مهم‎ترین وگسترده‎ترین نوع شعر است» (فرشیدورد، ۱۳۷۳: ۳۰). در تعریف لغوی نماد آمده است: «‏«نماد» با فتح و سکون دال (بر وزن سواد) از «نمود» بر وزن (ودود) است؛ «نمودن» یعنی «نشان دادن»: همچنین از ریشه «نمود» و «نمودن» به ضم نون، به معنی «ظاهر‌ شدن‌ و نمایان گردیدن» هم در برخی مـتون و فـرهنگ‏های کهن به چشم می‌خورد. نماد مـعنی فـاعلی نیز دارد؛ یعنی «ظاهر شونده و نمایان گردنده» . در صیغه مصدری (نماییدن) و با مفهوم‌ متعدی (نمایان‌ گردانیدن) نیز آمده است. نزدیک به همین معنی کلمات «نمایه» و «نمودن» و گاه «نمونه» و مانند آنها در برخی مـتون قـدیمی در متون علمی کهن‌تر فـارسی، مـترادف‏هایی مانند «مثل»، «مثال»، «نمودگار»، «مظهر»، «جلوه» برای‌ این واژه به چشم می‌خورد. برای نمونه در وجه دین ناصر خسرو‏، کیمیای سعادت غزالی و ترجمه تفسیر سور آبادی‏، واژگان مذکور- اگر چه در برخی‌ صفحات‌ با‌ اندکی اخـتلاف- به مـعنی«نماد» به کار رفته‌ و در‌ بسیار جای، مطابق با معنی امروزی نماد به کار گرفته شده‌اند (قبادی،۱۳۷۷: ۱۶). در لغت‏نامه دهخدا برای تعریفی از نماد آمده است: «نماد از نظر لغوی بر وزن سواد به معنی نمود باشد که ماضی نمودن است. یعنی ظاهر شد و نماد به معنی فاعل آمده است که ظاهر کننده‌است» (دهخدا، ذیل واژه نماد).
در فرهنگ عمید نماد این‌گونه تعریف شده است: (اسم) ۱- نشان یا علامتی با معنای خاص؛ سمبل.
۲- (ریاضی) هر نشانه یا حرفی که برای نشان دادن کمیت، عمل، یا رابطه‌ای به کار می‌رود مانند: و (عمید، ذیل نماد: ۱۳۸۹). هنری کربن می‌گوید: «نماد فراخوان مرتبه‌ای از خودآگاهی یا ذهن است، که با مرتبه بداهت عقلانی تفاوت دارد و نماد، سر و رازی است، که تنها وسیله بیان چیزی است، که به طریق دیگر قابل بیان نیست و هرگز به یکباره واضح و آشکار نمی‌شود، بلکه هر بار به شیوه‌ای نو می‌توان آن را می‌آموخت» (ستاری، ۱۳۸۴ : ۳۱). نماد با آن‏که در ادبیات فارسی دارای سابقه‏ای طولانی است، ولی در مورد آن پژوهش و واکاوی‏های اندکی به عمل آمده است. «نمادگرایی (سمبولیسم = symbolism) یکی از باستانی‌ترین، پردامنه‌ترین، پرنفوذترین، پیچیده‌ترین، ژرف‌ترین و شاید زیباترین شیوه‌هایی است که انسان به کمک آنها، درونمایه پرتکاپویی «خیال» ، «اندیشه» و «شهود» خود را به صورت «هنر» آفریده است» (ناظرزاده کرمانی، ۱۳۶۸ : ۲-۳).
نماد امروزه در دو مفهوم گسترده و خاص مطرح می‏شود. «نماد در مفهوم وسیع کلمه، تعریف واقعیتی انتزاعی یا احساس و تصوری غایب برای حواس، به یاری تصویر یا شی‏ء است…هر علامتی اعم از حرف، عدد، شکل، علامت اختصاری، کلمه، قول و حتی حرکت چه به صورت اشاره با چشم و لب و دست و چه به صورت رقص‏ها و مراسم مذهبی، خواه در جوامع ابتدایی و خواه در جوامع متمدن که ناظر بر مفهومی ویژه در ورای ظاهر نمایش خود باشد، نماد یا رمز محسوب می‏شود» (ستاری، ۱۳۷۶: ۷).
نماد در معنی خاص نیز، هر گروه از محققان برای خود تعریفی مجزا، مربوط به رشته خود را مطرح می‏کنند. «اکو در کتاب نشانه‌شناسی و فلسفه‌ زبان که مهم‌ترین بخش آن بحث نماد است نشان داده که تعریف‌هایی که تاکنون از نماد ارائه شده است، چندان متفاوت است، که گزاف نیست اگر بگوییم بحث از پدیده‌ی واحدی در میان نیست و همچنین اکو از کتاب «نماد هماهنگی خصوصی» نوشته ریموند فرت نقل می‌کند که سرانجام نمی‌توان تعریفی دقیق از نماد ارائه کرد» (احمدی، ۱۳۷۸ :۶).
شوالیه در تعریفی جامع از نماد می‏گوید: «نماد زنده نیست. مگر سرشار از معنی باشد. اما وقتی معانی روشن باشد به عبارت دیگر، اگر بتوان برای آن بیان پیدا کرد، بیانی که به بهترین وجه چیزهای پنهانی و غیر مترقب یا پیش حس شده را دسته‌بندی و بیان کرد، آنگاه نماد مرده است و دیگر ارزشی جز یک ارزش تاریخی ندارد، اما نماد برای زنده بودن نباید فقط از ورای ادراک عقلی و جاذبه‌های زیبا شناختی بگذرد، بلکه باید زندگی خاصی را دوباره زنده کند: تنها نمادی زنده است که برای بیننده بیان متعالی آن چیزی باشد که از پیش حس شده اما هنوز شناخته نشده است. بدین ترتیب نماد ناخودآگاه را به اشتراک مساعی فرا می‌خواند، نماد زندگی را در برمی‌گیرد و رشد آن را تقویت می‌کند. نماد، واقعیت، هدف، علامت روابط فوق عقلانی و تخیلی را میان سطوح هستی و میان جهان‌های کیهانی، بشری و الهی برقرار می‌کند، سخن هوگوفون هوفمانستهال به یاد می‌آید، که نماد آنچه نزدیک است دور می‌کند، آنچه دور است نزدیک، به شیوه‌هایی که حواس بتواند، هر یک از دو را درک کند» (شوالیه، ۱۳۷۸ : ۳۷ - ۳۸).
در کشورهای دیگر نیز نظریاتی در مورد نماد بیان شده است زیرا در ادبیات کشورهای دیگر نیز از نماد بسیار در استفاده شده است. «نماد در هنر سطوح مختلف و بر طبق اعتقادات و رسوم اجتماعی که الهام بخش هنرمند است عمل می‎کند. در میان چینیان نمادها ممکن است گاهی مبیّن بیش ازیک تعاریف دلپذیر نباشد. یک ظرف یا بشقاب نقاشی شده که از سوی میهمانی به عنوان هدیه به میزبانش تقدیم می‎شود، بر اثر انتخاب تصاویر تزیینی آن ممکن است برای دریافت دارنده‎ی آن، عمری طولانی، فرزندان بسیار، یا حتی موفقیت در امتحانات دولتی آرزو کند» (هال، ۱۳۹۰: ۱۵ پیشگفتار).
۲-۴-۱ تعریف اصطلاحی نماد
نماد در حوزه‏های گوناگون دانش بشری نقش بنیادی دارد، و تمامی زمینه‏های علوم باطنی و معنوی را دربرمی‏گیرد. نماد زادگاه هنر است و با عینی‏ترین و ملموس‏ترین گفتار انسانی یعنی شعر، ارتباطی گسترده دارد.
«اصطلاح «نماد» به عنوان یک اسم عام، مفهوم بسیار وسیعی دارد، آن‏چنان که می‏توان از آن برای توصیف هر شیوه‏ی بیانی که به جای اشاره‏ی مستقیم به موضوعی، آن را غیر مستقیم و به واسطه‏ی موضوعی دیگر بیان می‏کند، استفاده کرد؛ این اصطلاح در حوزه‏ی وسیعی از معرفت‏شناسی و دانش بشری به کار می‏رود و در قلمرو ادبیات و شعر از پیشینه‏ای طولانی و پرفراز و نشیب برخوردار است» (صرفی، ۱۳۸۲: ۱۵۹).
اریک فروم معتقد است که همه‏ی انسان‏ها نمادین مشترکی دارند که جلوه‏ها و اثرهای آن را می‏توان در رویاها، اساطیر و زندگی متعارف و روزمره‏ی آن‏ها دید. به اعتقاد او، «زبان نمادین، زبانی است که تجربیات و احساسات درونی انسان را مانند تجربیات حسی توصیف می‏کند؛ درست مثل این‏که انسان به انجام دادن کاری مشغول بوده یا واقعه‏ای در دنیای مادی برایش اتفاق افتاده باشد. در زبان نمادین، دنیای برون، مظهری از درون یا روح و ذهن ما است» (فروم، ۱۳۷۷: ۱۵).
درباره‏ی تعریف نماد باید نوشت، به دلیل قلمرو وسیع استفاده از نماد و نامحدود بودن و پویایی آن و چند معنایی‏اش تعاریف گوناگون از نماد ارائه شده است.
«اصل کلمه‏ی یونانی symbol است، به معنی نیمی از چیزی که به دو قسمت شده. پس مفاهیمی که از یک نماد به ذهن منتقل می‏شود نیز بخشی از مفهوم اصلی را نشان می‏دهد. مثلاً گل سرخ علاوه بر زیبایی می‏تواند بر مفاهیم دیگری از قبیل‏: عشق، طراوت، جوانی و عمر کوتاه و …. نماد قرار گیرد» (میرصادقی، ۱۳۷۶: ۲۸۱).
«نماد دارای جنبه‏ی ناخودآگاه وسیعی است، که هرگز به طور کامل توضیح داده نشده است و کسی هم امید به تعریف یا توضیح آن ندارد، و ذهن آدمی در کندو کاو نماد تصوراتی می‏رسد، که خارج از محدوده‏ی استدلال معمولی است» (افشار، ۱۳۷۹: ۵۹).
با وجود این سعی خواهیم کرد در حد وسع خویش تعاریفی که صاحب نظران از نماد ارائه کرده‏اند، بدون رد یا قبول آن‏ها، در این بحث بیاوریم.
«رمز کلمه‏ای است عربی، که در زبان فارسی نیز به کار می‏رود. این کلمه در اصل مصدر مجرد از باب «نَصَرَ یَنصُر» و «ضَرَبَ یَضرب» است. معنی آن، به لب یا به چشم یا به ابرو یا به دهان و یا به دست یا به زبان اشاره کردن است. این کلمه هم مانند زبان عربی، در زبان فارسی نیز به معنی‏های گوناگون به کار رفته است، از جمله: اشاره، راز، سر، ایما، دقیقه، نکته، معما، نشانه، علامت، اشارت کردن پنهانی، نشانه‏ی مخصوصی که از آن مطلب درک شود، چیری نهفته که میان دو یا چند کس که دیگری بر آن آگاه نباشد و بیان مقصود با نشانه‏ها و علایم و قرارداد معهود است» (پورنامداریان، ۱۳۸۹: ۱).
در فرهنگ واژگان ادبی، کلمه‏ی نماد همراه با رمز و مظهر به عنوان معادل سمبل (symbol) ذکر شده است. در تفکر غربی، نمادپردازی با نظریات شارل بودلر در فرانسه مطرح شد، و در روانشناسی با نظریات فروید و یونگ قوت گرفت و بعد از مدتی، به نام مکتب سمبولیسم پایه‏گذاری شد.
«رمز چیزی است از جهان شناخته شده و قابل دریافت و تجربه، از طریق حواس که به چیزی از جهان ناشناخته و غیرمحسوس، یا به مفهومی جز به مفهوم مستقیم و متعارف خود، اشاره می‏کند، به شرط این‏که این اشاره مبهمی برقرار داد نباشد، آن مفهوم نیز یگانه مفهوم قطعی و مسلّم آن تلقی نگردد» (همان: ۲۳).
یونگ معتقد است که: «نماد بهترین تصویر ممکن برای تجسّم، چیز نسبتاً ناشناخته‏ای است که نمی‏تواند آن را به شیوه‏ای روشن‏تر نشان داد» (یونگ، ۱۳۷۷: ۱۶).
«نماد موجب تکامل روحی انسان و پیشبرد او به سوی معنویت شده؛ درکی زیباشناسانه به او می‏بخشد تا رد پهنه‏ی هستی، رابطه‏ی خود با جهان و عوالم برتر را دریابد و راه رهایی از جنبه‏ه ای وجودی را در پرتو شناخت خود و دنیای اطرافش پیدا کند و به ماوراء حقیقت دست یابد» (زمردی، ۱۳۷۸: ۱۵).
یونگ اعتقاد دارد نماد بهترین تصویر ممکن برای تجسم چیزی نسبتاً ناشناخته است که نمی‏توان آن را به شیوه روشن‏تر نشان داد و در تعریف نماد می‏گوید: «آنچه ما نماد می‏نامیم، یک اصطلاح است، یک نام یا نمایه، که افزون بر معنای قراردادی و آشکار و روزمره، خود دارای معانی متناقض نیز باشد. نماد شامل چیزی گنگ و ناشناخته یا پنهانی از ماست» (یونگ، ۱۳۷۷: ۱۶). از تعاریفی که نقل شد، معلوم می‏شود که هر رمز اعم از عرفانی و جز آن رشته اتصالی است که آدمی را به منبع قدرتی برتر از مرتبه هستی وی می‏پیوندد، و رمز نوعی دریافت فهم و درک حقیقت است و می‏توانیم آن را این‏گونه تعریف کنیم: نماد چیزی است که عموماً شی‏ء کم و بیش عینی، که جایگزین چیزی دیگر شده است، که آن چیز معنای گسترده و فراتز از چیز عینی دارد، بدون آن‏که آن دو چیز قراردادی باشد.
۲-۴-۲ کارکرد نمادهای ادبی
نمادها، در آثار ادبی نقش‏های مهمی بازی می‏کنند، به طوری‏که دکتر فتوحی می‏گوید: «۱- نمایش کل به وسیله‏ی جزء: در تفکر نمادگرا، هر شی‏ء نماینده‏ی یک جهان و یک شکل آرمانی و آئینه‏ای برای دین کل مطلق است. شاعر عارف نمادگرا از جزء به سوی کل حرکت می‏کند. در اندیشه‏ی مولانا «جزء‏ها را روی‏ها سوی کل است». عارف در جزء کل مطلق را می‏بیند. آینه برای شاعر نماد کل هستی است (آینه= جز و جهان = کل). ۲- گذرگاه ورود به عالم باطن: تصویر نمادین دریچه‏ی ورود به دنیای باطن و عالم ورای عقل است. نماد، حرکت دهنده است و مخاطب را به دنیای بیرون از پنج حس وجهان فراسوی تن می‏برد، از این‏روی چونان معبری برای ورود به آن عالم است. مثلاً از نظر مولانا زبان نمادین «نردبان» آسمان است: «نردبان آسمان است این کلام / هر که از این‏روی آید به بام» (مثنوی / دفتر سوم) و از تعابیر کف، در، نردبان و روزن، مفهوم گذرا را افاده می‏کند. ۳- سرچشمه‏ی آگاهی: نماد در خودش تأویل می‏شود و به کلیّت متن وحدت می‏بخشد، نه مانند تصویر کلاسیک معنی را تزئین می‏کند و نه مثل تصویر رمانتیک ظرف احساس است، بلکه از اندیشه و احساس جدائی ناپذیر است و پیوسته از آن معرفت و آگاهی می‏جوشد. مثلاً در منطق‏الطیر، ایده‏ی اتحاد و فنا در کل بدون تصویر سیمرغ قابل تصور نیست» (فتوحی، ۱۳۸۵: ۱۸۱). «۴- القاکننده‏ی احساس: تصویر کلاسیم توصیف‏گر احساس است و تصویر رمانتیک انتقال دهنده‏ی احساس در قالب شی‏ء و با واسطه با آن، اما تصویر نمادین احساس را در درون مخاطب بیرون می‏کشد، نمادها احساس گنگی و گمشدگی در ما برمی‏انگیزد و این در حقیقت یک نوع القای احساس است» (همان: ۱۸۲). «۵- نظام‏دهنده‏ی افکار و احساسات: نماد نقطه‏ایست برای تمرکز لذا تمام تصورات پراکنده و گوناگون و متناقض پیرامون آن جمع می‏شود. در واقع تصویر نمادین محملی است برای تمرکز و استقرار فکر و احساس بر روی آن دریافت‏ها و تصورات. نماد از طریق تثبیت ایده‏ها حرکتی جاودانه را در تاریخ فرهنگ آغاز می‏کند و آن معانی و ایده‏ها را استمرار می‏بخشد» (همان: ۱۷۸).
۲-۴-۳ نمادگرایی در ادب فارسی
نماد، اصطلاحی مشترک بین علوم مختلف است ولی نمود اصلی آن در ادبیات می‏باشد، عنصری است. «در ادبیات فارسی مکتبی با خصوصیات مکتب نمادگرایی و شاعرانی با چنین شیوه‏ی کار در دوره‏ای مشخص وجود ندارد. ولی می‏توان بعضی از خصوصیات آن را در اشعار بیشتر شاعران متصوفه یافت که بیت‏های آغازین مثنوی مولوی از بهترین نمونه‏های آن است. علاوه بر آن در شعر فارسی معاصر نوعی از شعر اجتماعی نمادگرا که تفاوت کلی با نمادگرائی فرانسوی دارد رایج شده است که پیشاهنگ و مبدع آن نیما یوشیج است. این نوع شعر به خصوص از سال ۱۳۳۲ به بعد تحت تأثیر محیط سیاسی ایران رواج بیشتری یافت و بسیاری از شاعران معاصر آن را تجربه کرده‏اند. شعر تمثیلی و نمادین زمستان اثر مهدی اخوان ثالث، نمونه‏ای درخشانی از این نوع است» (میرصادقی، ۱۳۷۶: ۲۸۵).
امروزه سمبلیسم به عنوان یک مکتب ادبی مطرح شده در ادبیات جلوه نموده است ولی نمادگرایی از روزگار کهن توسط شاعران ایرانی مورد استفاده قرار می‏گرفت. «ابتدای زمینه‏سازی و شکل‏گیری نماد در شعر، از سبک خراسانی آغاز شد. اگرچه زبان طبیعی، ساده و روان و نیز عدم تعقید و ابهام در سبک خراسانی، استفاده از بدیع و بیان را طبیعی و متعدل می‏ساخت؛ اما مقوله‏هایی مانند کنایه رمزی را می‏توان پی‏ریزی بحث ابهاو و به تبع آن، نماد دانست» (رسولیان آرانی، ۱۳۹۲: ۱۶۵).
۲-۴-۴ سمبولیسم اجتماعی و بنیانگذار آن در ایران
سمبولیسم مکتبی است که در ادبیات دارای جلوه‏هایی شاخص چون نمادهایی در شاهنامه و اشعار نیما می‏شود. «سمبولیسم در مفهوم عام آن، باور به این است که می‌توان پندارها و عواطف را در نمادهایی آشنا یا ناآشنا عینیّت بخشید و به مخاطب اثر هنری انتقال داد و بدین طریق به جای توصیف واقعیت آن را در هیأت نماد نزد مخاطب حاضر کرد… هنر یادکردن از چیزی به صورت خرده خرده، تا آن که وصف حالی برملا شود یا برعکس، هنر انتخاب چیزی و وصف حالی را از آن بیرون کشیدن، اما بعد می‌گوید که این حال را باید از طریق یک سلسله رمزگشایی‌ها بیرون کشید… سمبولیم، فقط نشاندن یک مفهوم به جای یک مضمون نیست، بلکه استفاده از تصاویر عینی و ملموس برای بیان عواطف و افکار انتزاعی است» (چدویک، ۱۳۷۶ :۱۰۹-۱۱۰). سمبولیسم را می‌توان هنر بیان افکار و عواطف نه از راه مستقیم، بلکه از طریق اشاره و استفاده از نمادهایی برای ایجاد آن عواطف و افکار در ذهن خواننده دانست. نیما یوشیج، بنیانگذار و نماینده‏ی واقعی جریان سمبولیسم اجتماعی و شعر ققنوس او نخستین تجربه از این دست در شعر معاصر است. پس از نیما باید از شاملو، اخوان، فروغ، کسرائی، آتشی و شفیعی یاد کرد که در دهه‏های سی و چهل از قرن حاضر این جریان را به اوج خود رساندند. علی اسفندیاری (نیما یوشیج) در خصوص سمبل می‏گوید: «آنچه وسعت دارد، پوشیده است و برای نظرهای عادی پیچیده، مبهم و گنگ به نظر می‏رسد. آنچه عمق دارد، باطن هم دارد، باطن شعر شما با خواندن دفعه اول البته به دست نیاید، سعی کنید در این کار ماهر باشید. سمبول‏ها شعر را عمیق می‏کنند، دامنه می‏دهند، اعتبار می‏دهند، وقار می‏دهند و باعث می‏شوند خواننده خود را در برابر عظمتی بیاید. سمبول‏ها را خوب مواظبت کنید، هر قدر آن طبیعی‏تر و مناسب‏تر بود، عمق شعر شما طبیعی‏تر و متناسب‏تر خواهد بود، ولی سمبول‏ کاری نمی‏کند، باید آن را پرداخته ساخت. باید فرم و طرح و احساسات شما به آن کمک کند» (پورنامداریان، ۱۳۷۸: ۱۵۱). محقّق شهید جناب آقای مهدی زرقانی در کتاب «چشم انداز شعر معاصر» در مورد اوج و فرود سمبولیسم اجتماعی در شعر معاصر ایران می‏نویسد: «نیمه دهه سی تا میانه دهه چهل، دوره اوج سمبولیسم اجتماعی در ایران است. از اواسط دهه چهل، دو جریان شعری پدید آمد که سمبولیسم اجتماعی را از رونق انداخت. نخست پیدایش تدریجی شعر چریکی که بیشتر به صراحت میل داشت تا نمادگرائی و دیگر شعر موج نو و حجم که به تکراری بودن سمبول‏های جامعه‏گرا اعتراض داشتند. این هر دو جریان سبب شد که سمبولیسم اجتماعی از آن رونق و شکوه خود باز ماند. بیشتر مجموعه‏های سمبولیک جامعه‏گرا که در این دوره منتشر شد از آنِ شاعرانی است که در دهه‏های قبل ظهور کرده بودند، مثل سیاوش کسرائی» (زرقانی، ۱۳۸۴: ۶۸۹).
۲-۴-۵ شیوه تحلیل و درک مفهوم نماد
پی بردن به معنای اصلی رمزها به دلیل نبودن قراین و دلایلی آشکار که نشان‏دهنده‏ی این معنا اصلی باشد بسیار دشوار است. از طرفی دیگر هر نمادی ممکن است بیشتر از یک معنا و مفهوم داشته باشد و مجموعه‏ای از معانی را القا کند. از این‏جهت نمی‏توان با درک یک یا چند برای نمادها، تصور کرد که کل مفهوم آن‏ها شناخته شده است. به همین دلیل غالب نقد و تحلیل‏ها که بر آثار رمزی نوشته می‏شود با هم متفاوت و بعضاً مغایر است. در این‏باره سخن «چیاردی» که می‏گویند. «معنی یک شعر هیچ‏گاه آن چیزی نیست که به ظاهر درباره‏اش صحبت می‏شود اگر درباره همه شعرها صادق نباشد لااقل درباره‏ی شعرهای رمزی که علاوه بر معنای ظاهری دارای معنای ضمنی و پنهانی دیگر نیز می‏باشد» (احمدپور، ۱۳۷۴: ۷). می‏توان درست باشد هرچند «پیرامونویل» می‏نویسد: «بررسی و تحلیل رمز به مثابه آن است که پرده‏های پیاز را از هم جدا بکنیم تا ببینیم پیاز کجاست» (دوبوکور، ۱۳۷۶: ۵).
یونگ نیز می‏نویسد: «ما در تلاش خود برای درک نمادها نه تنها با خود نماد بل تمامیت وجودی فردی که آن نمادها را آفریده سرو کار داریم» (یونگ، ۱۳۸۹: ۱۳۲).
همچنین بسیاری از رمزشناسان، معتقدند که مطالعه و بررسی زمینه‏ها و شناخت عمیق از رمز و اسطوره، نیاز به بررسی تمدن‏های دیرین انسان‏ها و شناخت نوع و روش زندگی آن‏ها و طرز تفکر مردم آن دوران دارد که این امر در بستر پژوهش‏های انسان‏شناسی و تاریخی جای می‏گیرد و نیاز به پشتکار و زمانی طولانی برای بررسی و مطالعه دارد.
«دکتر پورجوادی ضمن بحثی ارزنده درباره الفاظ شعر عرفانی، با مقایسه الفاظ نمادین شعر عرفانی و الفاظ نمادین قرآن مجید، به این نتیجه رسیده‏اند که: شناخت معانی الفاظ نمادین، از راه تعریف میسر نیست، زیرا ما نمی‏توانیم این الفاظ را خارج از متن در نظر بگیریم. ما باید این الفاظ را داخل متن در نظر بگیریم و سعی کنیم در جهتی حرکت کنیم که لفظ بدان اشاره می‏کند … معانی نمادین الفاظ را فقط از راه تأویل می‏توان کشف کرد» (صرفی، ۱۳۸۲: ۲۰).
«بنابراین برای فهم معانی نمادین یک اثر ادبی را چند بار مطالعه کنیم، تا با توجه به قرینه‏ها و حال و هوای حاکم بر یک اثر ادبی بتوانیم نمادین بودن آن را ثابت کنیم، و شیوه‏ی به‏کارگیری نمادها را در آن بررسی کنیم و برای توضیح و تأویل نماد در درجه‏ی اول شناخت پدیدآورنده‏ی اثر خیلی مهم است تا از این طریق قادر باشیم شعور و بصیرتی همساز و همسنگ آن‏ها پیدا کنیم و علاوه بر این، باید با تجارب صوفیانه و احوال و عوالم روحانی آشنایی نسبی داشته باشیم و به تشبیه‏ها و مجازها و استعاره‏ها و … به کار رفته در یک اثر ادبی دقت کافی را به خرج بدهیم و همچنین اسطوره‏ها و آیین‏هایی که در یک اثر ادبی به کار رفته را خوب بفهمیم و از طریق مردم‏شناسی با مردمان عصر شاعر یا نویسنده، به راحتی بتوانیم ارتباط برقرار کنیم، تا اگر چه نتوانیم نمادها را دقیق تفسیر و تأویل کنیم، حداقل به نادرست تفسیر نکنیم» (همان: ۲۱).
فصل سوم
شرح احوال و آثار شاعران
و معرفی آثار

3. 3. شرح احوال و آثار شاعران و معرفی آثار

در این فصل، با آثار و شرح زندگی‏ «بهمن صالحی»، «عبدالرضا رضایی‏نیا» و «غلامرضا رحمدل» آشنا می‏شویم. هدف ما معرفی بیشتر این شاعران و آثارشان می‏باشد که در این پایان‏‏نامه از آثارشان برای بررسی و تحلیل استفاده شده است.
۳-۱ آشنایی با بهمن صالحی

افزایش استفاده از روش های نوین آموزشی
اصلاح و به روزرسانی رشته ها و برنامه های درسی بر اساس نیازهای جامعه
ایجاد رشته ها و گرایش های جدید با در نظر گرفتن نیازهای جامعه
برگزاری دوره های آموزشی تخصصی مورد نیاز سایر دستگاه های اجرایی استان
ارتقاء جایگاه و رتبه علمی دانشگاه در مقایسه با سایر دانشگاه ها و موسسات آموزش عالی
هدایت پایان نامه ها و رساله های دانشجویی در راستای نیازهای جامعه
بهبود نظام ارزیابی عملکرد اعضای هیات علمی افزایش مداوم توانمندی های حرفه ای، آموزشی و اعضای هیأت علمی
۲-۷-۴. اهداف کلان بخش پژوهش
بسط و گسترش فضای پژوهشی در بین اعضای هیئت علمی
تقویت و توسعه پژوهش های چند رشته ای و بین رشته ای اعضای هیات علمی
افزایش برگزاری دوره های آموزشی جدید مشترک با مراکز علمی معتبر بین المللی
انتشار و توسعه مجلات با نمایه های معتبر علمی با استاندارد جهانی
افزایش تولیدات علمی
هدایت پایان نامه ها و رساله های دانشجویی در راستای نیازهای جامعه
تقویت پژوهشکده ها، مراکز کارآفرینی، رشد و پارک های فناوری دانشگاه
بهبود نظام ارزیابی عملکرد اعضای هیات علمی افزایش مداوم توانمندی های حرفه ای و پژوهشی اعضای هیأت علمی
۳-۷-۴. اهداف کلان بخش مالی
توسعه منابع مالی و اعتباری پایدار
استقرار بودجه ریزی عملیاتی
تقویت بودجه پژوهش از درامد های اختصاصی
افزایش درآمدهای اختصاصی دانشگاه )آموزشی و پژوهشی(
صرفه جویی در هزینه ها و افزایش جذب کمکهای مالی
۸-۴. تعیین جنبه های مدل ارزیابی امتیاز کارت متوازن :
همان طور که در بخش پیشین تحقیق اشاره شد مدل کارت امتیازی متوازن (BSC) با اندکی تغییرات نسبت به مدل پایه کاپلان و نورتون می تواند برای ارزیابی مؤسسات آموزشی مثل آموزش و پرورش و یا آموزش عالی مناسب باشد. هر چهار منظری که توسط کاپلان و نورتون طراحی شده بود با اندکی تغییرات در اینجا کاربرد دارد بعلاوه دو منظر مهم دیگر به نام های منظر معلمان /کارکنان و منظر جامعه نیز به آن اضافه شده است.

مالی
رشد و نوآوری
فرایند داخلی
فراگیران
شکل ۱-۴. نمودار چشم انداز استراتژی
۱-۸-۴. فراگیران
دانشجویان به عنوان مشتری اصلی دانشگاه محسوب می شوند .که به همه دانشجویان دوره های مختلف روزانه، شبانه و پردیس دانشگاهی اطلاق می شود. در واقع منظر فراگیران همان نقش منظر مشتری درمدل مرجع کاپلان و نورتن را دارد.
۲-۸-۴. مالی
از آنجا که موضوعات صرف مالی به معنای سودآوری و درآمد پولی در آموزش و پرورش مورد هدف نبوده و اهمیت کمتری دارد، لذا به نظر می رسد عبارت ” بهره وری ” با توجه به کارکرد آن مناسب باشد که در واقع همان نقش منظرمالی در مدل مرجع را ایفا می کند.
۳-۸-۴. فرایند داخلی:
فرایند ها و قوانینی که شامل کلیه تعاملات و ارتباطات با اعضای هیات علمی اعم از فعالیت های فرهنگی و شناسایی نیازها و فرصت ها،توسعه ارتباطات و تحقیقات می باشد.
۴-۸-۴. رشد و نوآوری:
کلیه فعالیت های علمی، پژوهشی تحقیقاتی، ارتقای سطح علمی و بهبود هرم اعضای هیات علمی و استفاده از تکنولوژی های IT می باشد.
۹-۴. عوامل حیاتی موفقیت
در جدول ۱-۴ عوامل حیاتی موفقیت و تأثیر هر یک از آ نها بر روی جنبه های کارت امتیازی متوازن نشان داده شده است)علامت ** به معنای ارتباط کامل، علامت * به معنای ارتباط معمولی و علامت ~ به معنی تا حدودی(
جدول۱-۴. عوامل حیاتی موفقیت سازمانی