۲-۴) پست مدرنیسم و دریافـت مخاطب هنـر

در نگاهی به هنر از دید جامعه شناسی باید از سه مرحله کشف، بیان و دریافت، بیشتر به مرحله دریافت توجه کرد. منظور ما از هنر همان چیزی است که به طور عمومی در جامعه می شناسند. بنابراین هنرها را از نظر موضوعی به سه دسته تقسیم می کنیم: هنرهای زیبا، هنرهای مردم پسند و هنرهای عامه. پس اگر بخواهیم با دیدی کلی به جامعه شناسی هنر نگاه کنیم، می توانیم دو رویکرد عمده را با عنوان بازتاب و شکل دهی در نظر بگیریم در بحث بازتاب، اعتقاد بر این است که آثار هنری آینه جامعه و آنچه در آن اتفاق می افتد و افتاده هستند اما در بعد شکل دهی اساس کار بر این است که هنر موثر بر جامعه و شکل دهنده آن است. یکی از محورهای مطالعاتی جامعه شناسی در هر هنری مخاطبان هنرند که حوزه گسترده ای را برای مطالعه و تحقیق تشکیل می دهند. (راوراد، ۱۳۸۷)

در دوره جدید همه می توانند وارد دنیای هنر شوند، هرچند مانع پنهان همچنان وجود دارد و آن قابلیت ها و سرمایه های فرهنگی است و فردی که از کودکی از سرمایه های فرهنگی چون مراکز فرهنگی- هنری، سالن های آمفی تئاتر، موزه ها و گالری ها و … بهره برده است احساس صمیمیت و آشنایی می کند.
از سال های ۱۹۴۰ به بعد، جامعه شناسان و مورخان هنر با شیوه ای آشکارتر، چارچوب های اجتماعی و نهادی تولید و دریافت هنر را بررسی کردند. هنر تجسمی به شکلی روشن و مستقل از سبک ها و مجامع آن به مثابه محصولی از تکامل روابط میان فرماندهان و هدایتگران، پدید آورندگان و مخاطبان و نه صرفاً بازتابی از تضادهای جامعه در معنای کلی کلمه ظاهر شد. جامعه شناسان و مورخان به بررسی نقش حامیان هنر دانشگاهیان و خرید و فروش نقاشی پرداختند. مورخانی چون ریموند ویلیامز، پیتر برک، تیموتی کلارک و میر شاپیرو، تکامل رفتار بین هنرمند و مخاطب او و افکار فرهنگی و سیاسی زمان را بررسی کردند. ارنست گامبریچ با ارائه تاریخچه مفصلی از هنر، آغازگر تحلیل های فرد- جامعه شناسانه «نظام های هنری»: حامیان هنر، نقش نقد، روابط میان هنرمندان و خریداران می باشد. (هاینیش، ۲۰۰۰)
می توان گفت که به طور کلی دو رویکرد متفاوت به بیانگری هنری و زیبایی شناسانه وجود دارد. نخستین رویکرد، گوهر اثر هنری را فقط از راه ارجاع و ادراک حسی، یا از راه ارجاع به قراردادهای نشانه شناسانه، قابل فهم معرفی می کند. در این دیدگاه، شناخت اثر یا مطلقاً ارتباطی به موقعیت های تاریخی آن ندارد، یا این موقعیت ها بسیار بی ارزش انگاشته می شوند. پس اثر هنری امکان ارتباط فرا تاریخی را فراهم می آورد. این رویکرد فقط به منش مادی و تجربی نیروی ادراک انسانی در رویارویی با اثر توجه دارد.
نویسندگان فلسفه تحلیلی مانند ریچارد ولهایم، آرتور.سی.دانتوف و نلسون گودمن معتقدند که نمیتوان در شیوه دریافت یک اثر هنری مربوط به رنسانس بین ما و تماشاگران رنسانس تفاوتی یافت. نویسنده های فرمالیست مانند رومن یاکوبسن معتقدند که در تحلیل نشانه شناسانه هیچ گونه تفاوتی میان رویکردهای تاریخی به اثروجود ندارد. بنابر رویکردی دیگر، بیانگری هنری نتیجهی قرارداد است و اثر همواره بر اساس شرایط تاریخی پیدایی و دریافت خود از سوی مخاطب، تعریف، درک و تفسیر می شود. این رویکرد به تفسیر متکی است. فاصله بین افق تاریخی پیدایی اثر و افق تاریخی زمان دریافت آن را مهم می داند و به تمایزهای اجتماعی و تفاوت در تأویل ها تکیه دارد. در این رویکرد نیز گرایش های گوناگونی وجود دارند به طور مثال فمنیست ها مانند لوسه ایریگاری یا هلن سیسو پافشاری به ارتباط رویکرداثر هنری با جنسیت مخاطب دارند. مارکسیست ها مانند گئورک لوکاچ از اهمیت موقعیت طبقاتی و اجتماعی هنرمند و مخاطب صحبت می کند. یا برتولت برشت در کتاب «درباره تئاتر» خود می نویسد: «برخورد تماشاگران با نمایشنامه باید چنین باشد: هر کس شخصاً یک کریستف کلمب.» (برشت، ۱۳۵۷،۲۸)
یا هرمونوتیک ها مانند گادامر نقش تأویل مخاطب را برجسته می دانند و به طور مثال معتقد هستند که کتاب مقدس نیز در هر دوران تاریخی چنان خوانده می شود که از آن کتاب تازه ای ساخته میشود.
اثر هنری از لحظه ای که ارائه می شود، منش ارتباطی می یابد و این مستقل است از خواست یا اکراه پدید آورنده اش. در هر اثر هنری گوهری نایافتنی وجود دارد، که به گونه ای کامل برخود هنرمند یا مخاطبش آشکار نمی شود، اما این نهان گرایی مانع از تصدیق وجود آن به عنوان ابژه ای ارتباطی نمی شود. انکار کردنی نیست که بسیاری از مجازهای بیانی و قاعده های نوشتاری وابسته به نظریه ی بیان، فقط به دلیل اعتبار مخاطب پدید آمده اند. (احمدی، ۱۳۷۴)
سارتر در کتاب ادبیات چیست؟ می نویسد: «حقیقت ندارد که کسی برای خود بنویسد: بدترین شکست زندگی اش همین خواهد بود.» (سارتر، ۱۳۴۸، ۶۸)
و در همان کتاب در جایی دیگر می گوید: «نوشتن دعوتی است از خواننده تا چیزی را که من از طریق زبان به آشکار کردنش همت گماشته ام هستی عینی ببخشد.» (سارتر، ۱۳۴۸،۷۲) این نشان میدهد که به نظر او اثر هنری وجود ندارد مگر آنکه نگریسته شود و هدف غایی هنر برای هنرمند جز این نیست. این دید به اهمیت مخاطب را در اندیشه های باستانی نیز می توان مشاهده کرد به طور مثال افلاطون در کتاب جمهوری به تأثیر منفی هنر بر مخاطب صحبت می کند و شعر را چون برانگیزاننده احساسات حقیر در مخاطب است مطرود می داند به علت تأثیر شدید هنر بر مخاطب ترجیح می دهد که هنر را ممنوع اعلام کند و در پوئتیک ارسطو می گوید: «در تراژدی شعرا بیشتر نام اشخاصی را انتخاب می کنند که وجود واقعی داشته اند و سبب این نکته هم این است که آنچه بدان می توان اعتقاد بست امری است که وقوعش ممکن باشد.» (ارسطو، ۱۳۵۸،۴۹)
می بینیم که در این جا نکته مرکزی باور تماشاگر است و در بحث کاتارسیس نیز به دریافت مخاطب اثر بر می خوریم. به معناهای کاتارسیس شامل اول پالایش یا تصفیه، دومی تطهیر و تزکیه و سومی شرح و توضیح است که دو معنای اول به دریافت مخاطب اثر و تأثیرپذیری روحی و اخلاقی او مرتبط می شوند. می توان در نظریات فلاسفه باستان مانند افلاطون، ارسطو، هوراس این نکته را یافت که اثر بر ذهن مخاطب تأثیر دارد و از این راه ارتباط اثر با نیت مولف و معنای متن آشکار می شود در حالیکه امروز این موضوع که ذهن مخاطب صرفاً از اثر هنری متأثر می شود و خود هیچ نقش سازنده ای به عهده ندارد پذیرفته نیست و نکته مهم در فلسفه هنر امروز سازندگی مخاطب است و این آفرینندگی نتیجه رویارویی مخاطب با متن است.
یکی از واپسین بیان های تأثیر مخاطب از اثر هنری بیان آبرامز در کتاب آینه و چراغ بود که عنصر پراگماتیک که روشنگر نسبت اثر ادبی است با مخاطب در جنبه ی آموزش اثر خود را نشان می دهد، یعنی تلاش برای دگرگون کردن مخاطب.(Abrams,1971)
یکی از مهمترین ریشه های زیبایی شناسی دریافت را می توان آثار فرمالیست های روسی دانست، مفهوم مهمی که فرمالیست ها پیش کشیدند یعنی بیگانه سازی یا «آشنایی زدایی» شگردی است در اساس استوار به برداشت و تفسیر مخاطب. فرمالیست ها خاصه هرگاه که از «تکامل هنری» بحث میکردند، به زیبایی شناسی دریافت نزدیک می شدند. آنان نشان می دادند که تکامل هنری به شگردها وابسته است و برداشت مخاطبان اثر کارکرد شگردها را تعیین می کند. درست به همین دلیل شگردی که در روزگاری معمولی و حتی پیش پا افتاده بود، در دورانی دیگر تازه و نوظهور جلوه میکند، یا شگردی که زمانی دلالت هایی محدود داشت، موقعیت تاریخی دیگری، و بر اساس اصول تازه دریافت متن، دارای معناهای تازه ای می شود.
یکی دیگر از ناقدانی که بحث در مورد اهمیت ادراک و دریافت مخاطب دارند ناقدانی هستند که در کشورهای انگلوساکسون در زمینه ادبیات نوشتند و به ناقدان نو مشهور شدند. یکی از آنها ای.ا.ریچارد است که در کتاب اصول نقادی ادبی خودش در سال ۱۹۳۴ نوشت که تحلیل ادبی نمیتواند به تجربه رویارویی با متن ادبی بی تفاوت بماند، زیرا این تجربه قدرت دگرگون کردن معناها را دارد. او می نویسد که احساسات مخاطب نیز می تواند تا حد عواطف، هیجان ها و شور و احساس مولف مطرح باشد.(Richards,1967,101)
کسانی مانند لئو اسپیتزر نیز به سوی بحث دریافت مخاطب می روند. اسپیتزر در کتاب زبان شناسی و تاریخ ادبی خود می نویسد که چگونه زبان، چنان توانی می یابد که دایره ادراک معنایی را محدود میکند. تأکید می کند که از این پیش تر نمی توان رفت، چون هرگز نمی توان جهان بینی مخاطب را به دقت بیان کرد. او یادآور می شود که واژه ی weltanschauung که شلایر ماخر به کار برده به معنای “Die wrelt anschauen” است، یعنی دیدن و شناختن جهان در جزئیات حسی آن. و از آن جا که دریافت مخاطب از متن به این جزئیات باز می گردد، هرگز قابل تبیین نیست.(Spitzer,1998)
یکی دیگر از اندیشمندان در این زمینه رومن اینگاردن است که پدیدارشناس بود و می توان او را از شاگردان ادموند هوسرل دانست. او میان دو گونه خواندن تفاوت قائل شد، خواندن پذیرا که خواننده در آن خود را مقید به ادراک جمله به جمله متن می کند، و کارش محدود به ادراک هر جمله میشود و چون هر یک را در انفراد و انزوا خود میشناسد تصوری درستی از تمامیت متن به دست نمیآورد. و دیگری خواندن سازنده که در آن خواننده بر اساس پیش بینی کلیت معنایی پیش می رود، در نتیجه فراشد خواندن به حدس ها و ابطال ها و به طرح ریزی استراتژی و آزمون ها تبدیل می شود. الگوی اینگاردن در خواندن متن بر اساس باور او به کارکرد نیت مولف شکل گرفت.(Ingarden,1973)
می توان از کارهای متفکران آیین پراگ و به ویژه نوشته های یان موکاروفسکی و فلیکی و دیچکا نام برد. موکاروفسکی به تدریج اصرار فرمالیست ها را به دوری تحلیل عنصری از تاریخ و موقعیت های اجتماعی کنار گذاشت، و به گونه تازه ای به تاریخ روی آورد. موکاروفسکی مفهوم «هنر همچون نظام دلالت پویا» را آفرید. به نظر او هر اثر هنری خود یک نظام است، اما نه نظامی بسته، بل دستگاهی که همواره به نظام گسترده تری دلالت می کند. بنابراین ساختار از تاریخ جدا و مستقل نیست. ساختار با رشته های در زمانی پدید می آید، و اثر هنری فقط نمونه ای یا بیانی است از ساختاری کلی تر مناسبات میان نشانه ها که «بازشناخته شدنی هستند، یعنی بر رویکرد مخاطب وابسته اند» نمی توانند در خود قانون نهایی اثر را تعیین کنند، بلکه «اثر با رویکردهای گوناگون، شکل ها و قاعده های متفاوت می یابد.»
نمایش اریپید تنها در گام نخست مجموعه ای است از مناسبات میان نشانه ها، در گام های بعدی واقعیتی است تاویل پذیر. ادراک یونانیان باستان و مخاطبان امروزی اثر از این مناسبات میان نشانه ها متفاوت است، یعنی این مناسبات بیرون تاریخ جا نمی گیرند. از این رو در روزگاران مختلف اثر هنری واحدی «موقعیت نشانه شناسانه تازه و متفاوتی» به دست می آورد. چون هر اثر هر بار به گونه تازه ای شناختنی است، ساحت جامعه شناسانه می یابد. هنجارهای زیبایی شناسانه با قاعده های زندگی اجتماعی که در واقع قاعده های تاریخی هستند، تعیین می شوند. پس می توان گفت که هنجارها جاودانه و ایستا نیستند، چون مخاطبان تفاوت می کنند. فلیکس نیز می نویسد که مخاطب متن را به حقیقت تاریخی تبدیل می کند، یعنی هر لحظه متن، و هر عنصر آن را تبدیل به «ارزش های ادبی» می کند، و این ارزش ها را از «موقعیت های اجتماعی-تاریخی» به دست می آورد. (احمدی، ۱۳۷۴)
مهمترین کارها در زمینه زیبایی شناسی دریافت را می توان کارهای نویسندگان آیین هرمنوتیک مدرن دانست. نکته ی مرکزی در هرمنوتیک، تاویل است. پیشینه تاویل از یکسو بر سنت حقوقی و از سوی دیگر به سنت تفسیر و تاویل متون مقدس می رسد. ولی می توان آغاز هرمنوتیک را از شلایر ماخر دانست. با شلایر ماخر نگرش یکسر تازه ای به «فن تاویل» آغاز شد، که گاه آن را «هرمنوتیک رمانتیک» می نامند. شلایر ماخر نشان داد که «شناخت» از تاویل گریزی ندارد. به نظر شلایر ماخر شناخت یک متن از دو راه ممکن است: شناخت موقعیت های دستوری که شناخت نشانه شناسانه متن است و دیگری به موقعیت خاص فکری مولف، زندگی او وابسته است که به نظر شلایر ماخر گاه روانی است و گاه فنی است که باید در این حالت به تاویل متوسل شد. البته به نظر شلایر ماخر در مورد حالت اول نیز نیاز به تأویل داریم. شلایر ماخر به تدریج نیت مولف را کنار گذاشت ولی تا پایان زندگیش به جزم اصلی هرمنوتیک رمانتیک یعنی این نکته که متن دارای معنای نهایی و قطعی است وفادار باقی ماند. پس از شلایر ماخر، دیلتای کار او را ادامه داد. دیلتای بین تأویل که به نظر او روش بررسی علوم انسانی و اجتماعی است، و توصیف که آن را ویژه علوم طبیعی می دانست تفاوت گذاشت. شناخت به این اعتبار همراه است با تأویل و از توصیف جداست. زندگی روح یا ذهن ما بین قابل درک کامل و ابژکتیو خود را در زبان می یابد از این رو، تأویل اسناد زبانی، یعنی در گام نخست متون نوشتاری بهترین راهگشای شناخت است. پس به نظر دیلتای رسالت هرمنوتیک کشف معناهای متون است که خود راه را بر ادراک یا شناخت تجربه های انسانی می گشاید. این سان تأویل متن از ادراک و مقصود مولف جداناشدنی است، و ضابطه ی درستی و نادرستی تأویل هر متن و اثر نزدیکی و دوری آن از نیت مولف است.(Dilthey,1989)
اریک. دی. هرش که پیروی دلتای بود، اعلام کرد که معنا مساله آگاهی است. به نظر او معنی وابسته به آگاهی است و از آگاهی نتیجه می شود. هرش بر این باور بود که معنای یک متن با گزاره از نیت و مقصود آگاهانه به کار برنده یا مولف آن ها نتیجه می شود. به نظر هرش معنای یک اثر هنری را از راه شناخت رخدادهای تاریخی و زندگینامه ای مولف می توان دانست و یک شخص در صورتی که به داده های تاریخی و اجتماعی بسنده دسترسی یابد و اطلاعات مربوط به نیت و مقصود مولف را گرداورد، می تواند معنا را بشناساند. از نظر او تاویل روش کشف معناست.(Hirsch,1967)
هرمنوتیک مدرن از یک نقطه تعیین کننده راه خود را از مسیر هرمنوتیک جدا کرد و ان رهایی از چیزی بودکه شلایر ماخر تاویل فنی اش می خواند و دیلتای آن را نیت مولف می نامید. به تدریج اندیشگران هرمنوتیک مدرن به این نتیجه رسیدند گه نه فقط نیت مولف بلکه اساساً معنای نهایی متن در جریان پیشرفت مباحث موجب آشفتگی ها و اشتباهات می شوند و نقش مخاطب در نوشته آن ها برجسته شد. اگر هر متن دارای معنای جاودانه نباشد که مولف به ان داده است بلکه در روزگاران متفاوت معنای تازه ای پیدا کند، نقش بزرگی بر عهده مخاطب قرار می گیرد و بحث از جنبه های مهمی به توانایی های فرهنگی و فکری او باز می گردد.
به نظر گادامر و پل ریکور که از اندیشمندان هرمنوتیک مدرن هستند هر معنی به افق فکری مخاطب آن وابسته است، و این افق فکری تاریخی است. هر تاویل به عناصری از پیش موجود و از پیش تعیین شده وابسته است. تاویل به این اعتبار به سنت، به تاویل های گذشته، به داوری ها و به پیش داوری ها گذشته، گره می خورد. گادامر و ریکور فهم این نکته را مدیون مارتین هیدگر هستند. هایدگر معنا را رسیدن به جایی دانسته بود که از پیش وجود دارد، جایی که نمی تواند یکسر دستاورد ساختن معنا باشد و گادامر از اینجا مفهوم «پیش داوری» را ساخت که یکی از مهمترین مفاهیم است در کار او در هرمنوتیک. بسیاری از فیلسوفان و متفکران از یاد بردند که شناخت، از پیش داوری گریزی ندارد. هر لحظه شناخت، یعنی هر موقعیت خاصی که ذهن بدان می رسد، فقط بر اساس طرحی از پیش مفروض ممکن است. پیش داوری یعنی مفهومی را از پیش فرض کردن و در عمل آن را آزمودن و برای نتیجه اعتباری مطلق قائل نشدند.با مفهوم پیش داوری دیگر موقعیت های تاریخی سد و مانعی در راه ادراک و شناخت محسوب نمی شوند. موقعیت ها در حکم جلوه پیش داوری های گذشته اند. متن در تاریخ خاص خود جای می گیرد، چیزی که گادامر آن را «تاریخ تاثیرها» مینامد.(Gadamer,1988)
مفهوم دیگر در هرمنوتیک مدرن «سنت» است. گادامر نشان داده که شناخت ناگزیر ترکیبی است از کاربرد سنت و دیدگاهی نقادانه به آن. او زبان را نیز در افق سنت قرار می دهد.در رویارویی اثر با مخاطب نیاز به عنصر مشترکی است که ارتباط را ممکن کند که این عنصر زبان است. به نظر گادامر زبان صرفاً بیانگر است و سازنده و نمایشگر نیست. برعکس زبان هنری یا شاعرانه خلاق است، و واقعیت را در جا می سازد و یک راستای تازه و یک منطق نو می سازد.
هر تأویل در افقی از دلالت ها جای می گیرد. در هرمنوتیک مدرن، افق به معنای امکان وجودی دانسته ها و میزان کنونی دلالت هاست. در واقع همواره امکان گسترش دارد، اما این پیشروی دگرگونی در چشم اندازهاو گشایش افقی تازه را موجب می شود. میان صورت بندی دانایی و شیوه دریافت یک یونانی در جهان باستانی و یک ایرانی امروزی تفاوت های شناخت شناسانه ای وجود دارد، از این رو اثری فرهنگی و هنری چون ادیپ شاه برای یونانی معناهایی داشت که امروز از ذهن ما ایرانیان نیز نمی گذرد. همانطور که میان شیوه دریافت یک روستایی ایرانی و یک روشنفکر نیویورکی تفاوت است، تفاوتی که زاده دو افق دلالت های معنایی و شناختی متفاوت است. بی آنکه بخواهیم این تفاوت را بنا به خرد باوری مدرنیته ارزش گذاری کنیم و برای شیوه دانایی آن روشنفکر امتیازی قائل شویم، به هر رو نمی توان انکار کرد که تفاوت وجود دارد. به نظر نویسندگان هرمنوتیک مدرن این تفاوت نمی تواند و نباید مانع از ایجاد مکالمه و تلاش برای تفاهم شود. کاملاً برعکس ذات تفاوت نمایشگر ضرورت و فعلیت مکالمه فرهنگی است، هرچه هم که گفتگو دشوار باشد باز ناممکن نیست. این سان تاریخ فرهنگ انسانی، در بسیاری از موارد بی آنکه افراد خود بدانند، مکالمه ای طولانی و در مجموع مثبت بوده است. (احمدی، ۱۳۷۴)
هر تأویل، مثلاً تأویل اثر هنری، در حکم یک انطباق است. شناخت یعنی منطبق کردن موضوع شناخت با موقعیت و افق زندگی تأویل کننده. (Gadamer, 1988)
ما بر اساس پیش داوری های خود، که وابسته به افق دلالت های معنایی و شناختی روزگاری است که در آن زندگی می کنیم، و در عین حال حدود کارآیی سنت فکری و فرهنگی ای را که در آن به سر می بریم نشان می دهد، اثر هنری را از روزگارش جدا می کنیم و بدان زندگی امروزی میبخشیم. یک اثر یونانی به این معنا با من ایرانی، در زمان حال، وقتی در شرایط تاریخی، اجتماعی و فرهنگی خاص زندگی می کنم مکالمه ای را آغاز می کند. یعنی با من از زندگی امروزم حرف می زند.منطق مکالمه به ما این امکان را می دهد که شکل های گوناگون انطباق را با هم مقایسه کنیم، یعنی آنها را به گفتگویی با هم وا داریم که استوار بر تلاش برای دانایی بیشتر است. ولی گفتگو زمانی پیش میرود که دو یا چند طرف درگیر در آن زبانی مشترک داشته باشند. تأویل هر مخاطب راهگشای افقی است که معناهای ممکن اثر هنری در آن جای می گیرد. از راه مکالمه میان مخاطب و اثر این افق ساخته میشود و از راه مکالمه آزادانه میان مخاطبان گوناگون، حدود این افق بازشناخته میشود. افقی که در واقع محصول «انطباق» است، و راه را برای درک تازه گشوده است. گادامر در گفتگوی خود در روزنامه لوموند می گوید که تا امروز در سخن مدرنیته غرب تا آنجا که به تکامل علوم مربوط می شود، امتیاز با «تک گویی» بوده و وسوسه سالاری بر طبیعت امکان زیادی برای اصل مکالمه باقی نمی گذاشت. اما، هرمنوتیک درست بر خلاف این ایده مسلط پیش می رود. نشان میدهد که ما قادر به ارائه تعریف دقیق نیستیم چون هرگز نمی توانیم واژه ای را بیابیم که چیزی را به دقت و به طور کامل تعریف کند. از سوی دیگر هرمنوتیک انکار این باور مدرنیته است که نکته نهایی وجود دارد، که می تواند به بیان در آید. گادامر می گوید «حرف هرمنوتیک بسیار ساده است، این است که من کلام آخر را لازم ندارم، به کارم نمی آید.» و از این روست که مکالمه می تواند ادامه یابد، و مهمتر، هرگز به پایان نرسد. هر ایده نو، هر دخالت تازه، هر چه هم که بی اهمیت بنماید، بحث را ادامه می دهد، و افق تازه ای را به روی مکالمه کنندگان می گشاید. میان برداشت ابزاری از زبان و مفهوم هرمنوتیکی مکالمه فاصله زیادی است. هنر «که در واقع زبان دومی است که ما میآموزیم» الگوی درست هرمنوتیک را ارائه می کند، چون در خود نه ابزاری است، و نه حرف آخر، و کلام نهایی در آن جای ندارد.(Gadamer,1995)
اثر هنری کوششی است برای از میان بردن فاصله، و شاید بتوان گفت که به همین دلیل در حکم آگاهی در حال تکوینی است از آن. از زمان هگل این نکته دانسته شده است که اثر هنری توانایی آن را دارد که افق های تاریخی را در هم بشکند. یعنی تمامی افق های تاریخی دریافت خود را به زمان حاضر منتقل کند. از این رو گادامر می نویسد که اثر هنری همواره زمان حاضر خود را داراست و فقط به معنایی محدود از سرچشمه تاریخی خود خبر می دهد. گادامر می پذیرد که هرمنوتیک دستکم به طور تاریخی به معنا یا به ترجمه معنا پیوند یافته است. او می گوید اثر هنری حرف می زند. اثر هنری در خود آگاهی هر فرد حل می شود. این به معنای «زبانی شدن» آن است.(Gadamer,1976)
در نسبت زبان و سخن پیش بینی معنا شرط ضروری ادراک است. اثر هنری از این نیز فراتر می رود، و به مکاشفه معنا، یا بهتر بگوییم به ساختن معنا وابسته می شود. ما در تأویل بازی ای میان مورد آشنا و مورد ناآشنا، میان دانستن و ندانستن آغاز می کنیم. تأویل امکان می دهد که اثر هنری تجربه شود. تأویل رابطه میان مخاطب و اثر را می سازد.
یاس و آیزر استدلال می کنند که هم مخاطب، و هم متن، در افق دلالت های تاریخی جای گرفته اند، و به همین دلیل بدون دقت به این ساحت تاریخی نمی توان معنای تأویل مخاطب از یک متن را درک کرد.ولفگانگ آیزر در کتاب «کنش خواندن» در سال ۱۹۷۶ می نویسد که درست در متون بررسی در دوره های گوناگون تاریخی باقی می مانند، اما معنای آنها تفاوت می کند. تورات برای یهودیان در روزگار پیش از تولد مسیح یک معنا می داد، و برای عارفان کابالا معنایی دیگر داشت. هرچه هم تلاش بنیادگرایانه ای صورت گیرد تا ادراک متن را یکنواخت و بی تفاوت نگه دارد، باز چنین امری ناممکن است. متن حتی متنی مقدس در طول تاریخ دگرگون می شود. از یکسو نسبت آن با متون دیگر و حدود تازه تر دانایی آدمی تفاوت می کند، و از سوی دیگر ظهور خوانندگان و دریافت کنندگان جدید دگرگونی آن را موجب می شود. مخاطبان تازه متن را بر پایه ادراک کلی (علمی، فلسفی، هنری، حقوقی …) تأویل می کنند، یعنی آن را بنا به جهان بینی دگرگون شده ای میخوانند. خواندن در هر نوبت تازه زاینده معنایی تازه است. هربار رویارویی با اثری هنری، شکل دهنده ادراک حسی جدیدی است. مخاطب مورد الزامی متن است. اوست که حدود کارکرد متن را تعیین می کند. آیزر نشان داد که متن مرده است، و مخاطب زنده اش می کند. متن هنری، البته که جهان را انسان که هست بازتولید نمی کند اما آنچه می سازد، به شکل های گوناگون و البته مستقیم به وسیله جهان موجود تعیین می شود. آیزر در کتابش بارها تأکید می کند که تأویل راهگشای معنای نهایی متن نیست بلکه شرایط شکل گیری معناهای محتمل متن را نشان می دهد. (احمدی، ۱۳۷۴)
پل ریکور در کتاب «سویه نمادین شر» که در مورد برداشت های دینی و اسطوره ای گوناگون درباره مسئله بدی و خشونت است تعریفی از نماد به دست داده که هنوز هم بدان تکیه می کند: «نماد عبارت است از هرگونه ساختار دلالت کننده ای که در آن معنای آغازین و صریح، همراه خود معناهای دیگری را پیش می آورد و این معناها نامستقیم و صوری هستند و اهمیتی درجه دوم دارند، و صرفاً از راه معنای نخست شناخته می شوند.» این تا حدودی نقش و جایگاه تأویل را نیز در دیدگاه ریکور روشن می کند به این صورت که تأویل کارکردی است که معنا یا معناهای ناپیدا را به یاری معنای آشکار روشن کند. از این روست که خواندن نیز یافتن معناهای تازه است به یاری معنایی موجود یا مفروض. گذر از زیبایی شناسی به معنای ادراک حسی زیبایی، و رسیدن به زیبایی شناسی همچون بیان موارد اندیشگون و خردورزانه، جز از راه برداشتی از نماد همانند آنچه ریکور مطرح کرده است ممکن نیست.ریکور می گوید هنرمند در اثر هنری چیزی را بیان می کند که در واقع از آنچه رخ داده فراتر می رود. کنش های زندگی هر روزه که سرچشمه بیان محسوب می شوند مواردی هستند که پیش از شکل گیری اثر وجود دارند. از این رو می توان مرحله شکل گیری را بنا به اصطلاح ریکور «پیکربندی» خواند، و از کنش ها و ذهنیت زندگی هر روزه با عنوان «پیشا پیکربندی» یاد کرد. خوانندگان در زمان خواندن اثر هنری نسبتی میان رخداد و بیان رخداد می سازند. ریکور به این عمل می گوید «بازپیکربندی» یا «فرا پیکربندی» و در همین ساختن است که تأویل شخصی ما شکل می گیرد، تأویلی که از یکسو به آگاهی، دانایی، مسائل مورد علاقه و البته ناآگاهی مان وابسته است و از سوی دیگر به موقعیت ابژکتیو متن. (احمدی، ۱۳۷۴)
کانت در تعریف والایی و در جهت ایجاد تمایز بین والایی و زیبایی می گوید :‌امروالا (آن است که بطور ناب و ساده ،‌عظیم باشد ) و در سنجش قوه حکم ،‌کانت با الهام از پیشینیان – و خصوصأ برک – به (‌والایی ) یا امر متعالی می پردازد . در نظر گاه کانتی ،‌انچه ( والا )‌ست ، بر خلاف آنچه صرفأ‌زیباست ، حدو حصر ندارد و فراتر از مقیاس و قیاس و اندازه است . مثلأ‌(‌بینهایت شب ) در آسمان کویر ، در این تعریف والا محسوب می شود : چنین صحنه ای بشکلی ساده و ناب ، عظیم و بی حد و مرز و اندازه است . به عبارت دیگر ،‌در سنخ شناسی امر متعالی کانت ، دسته ای از امور متعالی – با اینکه محدودند – اما در شرایطی و لحظاتی به دید مخاطب نامحدود و ناکرانمند به نظر می آید ؛ این ها امر و الا هستند. به این ترتیت و با این توصیفات ، امروالا، «بیش از آن که بر انگیزنده ارج شناسی محض از زیبایی باشد، برانگیزنده رعب است و با گستردگی و قدرت و رمز پیوستگی دارد .» (‌هارلند ، ۱۳۸۲،۴۱۱ ) در واقع والایی ،‌هنگام مشاهده ، بخاطر عظمتش ایجاد هراس می نماید ، شاید مثل احساسی که وقتی به کوهی بزرگ نگاه می کنیم پدید می آید . اگر زیبایی را با آسودگی خاطر در تملک دریافت مخاطب همراه می دانیم ،‌امروالا ،‌«‌مخاطب را با احساس آنچه که ظرفیت ها و قابلیت های او فراتر می رود ، دارای قدرت می کند » (‌هارلند ، ۱۳۸۲)
والتر بنیامین متفکر مشهور و اما حاشیه نشین مکتب فرانکفورت صفاتی را مشابه آنچه کانت درباره‌والایی می گوید، ‌در آثار هنری می بیند. بنیامین در مقاله (اثر هنری در عصر بازتولید مکانیکی) ،‌معتقد است (( کهن ترین آثار هنری در خدمت آیین بوجود آمده اند ، نخست آیین جادویی و سپس آیین دینی)) ( بنیامین ، ۱۳۸۲ ،۲۵ )‌
با این دیدگاه ، بنیامین به این نتیجه می رسد که ریشه داشتن هنر در آداب مذهبی ، باعث شده حالتی خاص حاکی از قدرت انحصاری و یگانگی زمانی و مکانی در اثر هنری پدید بیاید و بقا پیدا کند . بنیامین ، قدرت و یگانگی زمانی و مکانی اثر هنری را (هاله) ‌نامید ( بنیامین ، ۱۳۸۲) هاله یا تجلی ، منش اصلی اثر هنری ست که آن را یکه می نمایاند و از طریق ایجاد فاصله بین خود و مخاطب ، جاودانه اش می کند تا اثر هنری بدل به اثرها ی مقدس شود. ( احمدی ، ۱۳۷۹ ،۶۱)
به این ترتیب می توان قدرت انحصاری اثر هنری بنیامین را با ویژگی امروالای کانتی مقایسه کرد : وقتی به دیدن فلان تابلوی بی نظیر یکه در فلان مکان مقدس کلیسا یا موزه – می رویم ، حسی از تقدس و همزمان ، ترس – حاکی از وجود فاصله بین ما و اثر و بزرگی آن – پدید میآید. ( هاله ) ی بنیامینی ، اثر هنری را واجد صفات امروالای کانتی می کند .از سوی دیگر ،‌هاله – اقتدار شی – آن چیزی ست که در عصر باز تولید مکانیکی اثر هنری به خطر می افتد . بنیامین می نویسد : می توان آنچه را در اینجا از دست می رود ، ذیل مفهوم هاله خلاصه کرد و گفت ، آنچه در عصر بازتولید پذیری تکنیکی اثر هنری می میرد ، هاله اثر هنری است. صورتبندی کلی این امر می تواند چنین باشد، تکنیک بازتولید ، امر باز تولید شده را از پیوستار سنت می گسلاند . با افزودن بر شمار باز تولیدها ، کثرتی انبوه را جانشین وقوع یکه اثر اصل می کندو بدین شیوه که به باز تولید ، اجازه روبرویی با مخاطبان ، در وضعیت خاص خودشان را می دهد ، امر باز تولید شده را اکنونی میسازد (بنیامین ،۱۳۸۲،۲۱)
اکنون دیگر اثر هنری که پیش از آن تنها نسخه ای یکه از آن در دست بود یگانه و منحصر نیست ، ارزش آیینی چنین اثری از بین رفته است . نسخه های ( مونالیزا ) با کیفیتی عالی اکنون در دسترس همه است . در روزگاری که ما به سر می بریم رسانه ها ، تقدس و رعب اثر هنری را زایل کرده اند بنیامین ، خود عکاسی را مثال می آورد . با پیدایی عکاسی دیگر این روزها به هر تعداد که بخواهیم می توانیم از عکس چاپ بگیریم و هیچ چاپی ، چاپ ( اصیل ) نیست . به این ترتیب ، «ارزش آیینی آثار هنری با ارزش نمایشی آن جایگزین شده است.» (‌استریناتی ، ۱۳۷۹ ،۱۲۰ ) نکته مهم در این میان آن است که چنین فرایندی در دیدگاه بنیامین ، منفی محسوب نمی شود ، بلکه بر عکس موجب ترفیع مقام هنر می گردد اینک ، مردم – مخاطبان معمولی آثار هنری – این امکان را می یابند تا درباره آن ها به صورتی آزادانه و دموکراتیک نظر بدهند .در دیدگاه بنیامین باز تولید مکانیکی اثر هنری، ( جزئی از فرایند دموکراتیزه شدن فرهنگ است.) ( بشیریه ، ۱۳۷۹،۲۸) به این شکل با از میان رفتن ( مرجعیت و جایگاه آیینی هنر ) تلقی تازه ای از هنر پدید میآید . بنیامین در چنین فرایندی، معانی سیاسی را جستجو میکند و به سیاسی کردن زیباییشناسی توجه نشان می دهد. اما آنچه در این نوشته ، مورد نظر است ، ارتباط و بستگی تلقی بنیامین است با اندیشه‌پست مدرنیسم. وجه تشابه و نزدیکی نظریه انتقادی بنیامین و فرهنگ پست مدرنیستی، نیز فاقد این هاله است. هرمتن فرهنگی از نظر شی ء مورد توصیف ، ابزار ترسیم و توصیف ، باز تولید مکانیکی آن ‌مصرف و پذیرشش و خود فرایند تولیدش میتواند هاله ای یا غیر هاله ای باشد . ضمن اینکه نهادهای هنر(مثلأ موزه ها)‌، میتوانند اثر هنری هاله ای یا غیر هالهای را تقویت نمایند. نیز، هنر غیرهالهای میتواند بر نسبت بین فرهنگ عامهپسند و فرهنگ سطح بالا اثر بگذارد(لش، ۱۳۸۳ )
لش با بهره گرفتن از مفهوم ( افول هاله ) به بررسی صورت های فرهنگی پسامدرن در شرایطی که ذکرش رفت ، می پردازد و در ضمن بررسی هایش – با توجه به کار بنیامین – به آوانگارد دهه‌۱۹۲۰ و جنبش سورئالیستی توجه نشان می دهدو آن را آغاز زود هنگام پست مدرنیسم می شمارد ، چرا که حمله ای رادیکال به خود مختاری و هاله امر زیبا شناختی به حساب می آید . به این ترتیب در تأیید نظر سونتاگ – که معتقد بود بنیامین تحت تأثیسر سورئالیست ها بوده – اظهار می کند که « زیبا شناسی خود بنیامین تا اندازه زیادی زیبا شناسی پست مدرنیستی ست .» (لش، ۱۳۸۳،۲۲۹)
یکی از وجوه پست مدرنیسم و خصوصأ پسا ساختگرایی ، بر طرف نمودن تقابل های دوگانه موجود در سنت فلسفی ست . « متافیزیک حضور غرب ، پیوسته مبنای برهانهای خود را بر پایه سلسله مراتبی از مفاهیم متقابل خود آگاه / ناخودگاه ، ذهن / عین ، صورت / محتوا ، طبیعت / فرهنگ ، گفتار / نوشتار، روح / ماده و نظایر آن استوار کرده است . » چنین تقابل هایی بر پایه نفی یا کم ارزش بودن یکی در برابر دیگری بنیاد نهاده شده پسا ساختگرایی در صدد شکستن چنین ساختارهای اقتدار است . با گسترش چنین مفهومی می توان دریافت که تمایز بین فرهنگ سطح بالا و فرهنگ عامیانه ، تمایز و تقابلی دوگانه بر پایه گونه ای اقتدار است ؛ اقتداری که از ( هاله ) اثر هنری نتیجه می شود . باز تولید اثر هنری از طریق تکثیر مکانیکی ، یا از میان برداشتن ( هاله ) باعث می شود چنین تقابلی کم رنگ تر شود . اپرا در میان پرده های جاز ، از سوی دیگر ( پاپ آرت ) خود نمونه جالبی از باز تولید مکانیکی اثر هنری است . هنر پیش از پاپ آرت ، متعالی بود و خود را با عوام و زندگی روزمره قاطی نمی کرد . اما اندک اندک پاپ آرت به مرحله ای رسید که اعلام کرد هنرمند مجبور نیست با دستش کارکند . بنابر این کارهای چاپی را امضاء‌می کرد و کار چاپی جایگزین اصل اثر شد . ( اغداشلو ، ۱۳۸۳ ) ‌
می توان دریافت که افول هاله و تأثیر آن در کار آوانگارد دهه‌۱۹۲۰ – که به شکلی تئوریک در مقاله بنیامین نمود پیدا کرده – شرط مهمی در پیدایی پست مدرنیسم در علوم انسانی است . یا اگر نمی خواهیم بطور مستقیم ریشه های پست مدرنیسم را در آوانگارد دهه‌۱۹۲۰ مشاهده کنیم . می توانیم دست کم مانند لیوتار مدعی باشیم که مدرنیته ، همواره در لحظاتی پست مدرن بوده است . ( لیوتار ، ۱۳۸۲)
فصل سوم: نظریات هنری جان‌دیویی

• • زندگینامه جان‌دیویی

• • جان‌دیویی و پراگماتیسم

• • نگاه دیویی به هنر

• • هنر همچون تجربه

۳-۱) زندگینامه جان دیویی

جان دیویی یکی از معروفترین فیلسوفان آمریکایی قرن بیستم و از پیشتازان پراگماتیسم است که آرای انقلابی اش در باب سرشت فلسفه، آموزش، جامعه و سیاست حرف و حدیث های فراوانی را به وجود آورده اند. نگاه دیویی به فلسفه از تلقی متعارف فاصله داشت و به نظر وی فلسفه باید به عنوان روشی برای آموزش مردم سالاری و مسائل زندگی قلمداد شود.
جان دیویی فیلسوف آمریکایی را بیشتر با گرایش های عمل گرایانه اش باید به یاد آورد. جان دیویی در روز بیستم اکتبر سال ۱۸۵۹ میلادی در شهر بریلنگتون امریکا به دنیا آمد. او پس از طی مراحل تحصیل مقدماتی وارد دانشگاه جان هاپکینز شد و در کنار تحصیل در رشته فلسفه به شغل آموزگاری در مدرسه نیز مشغول بود. دانشگاه جان هاپکینز تا زمان فارغ التحصیلی او تحت سرپرستی جرج اس موریس بود که گرایش های آرمانگرایی داشت و توانسته بود ذهن دیویی را با اندوخته های خود در این خصوص پر کند. دیویی جان هاپکینز را به قصد تصاحب یک منصب پیشنهادی به سوی دانشگاه میشیگان ترک گفت.
اولین فضیلت جدی جان دیویی در زمینه فلسفه را باید با تلاشی شناخت که او در خصوص ترکیب شیوه در حال پیدایش روانشناسی تجربی با پایه های اصلی آرمانگرایی موریس صورت داد. دیویی طی دهه ۱۸۹۰ به ویژه بعد از حضورش در دانشگاه تازه تأسیس شیکاگو در سال ۱۸۹۴، در آغاز راهی قرار گرفت که شروعش منجر به فاصله گرفتن او از مابعدالطبیعه آرمانگرایی شد؛ روندی که دیویی به آن در زندگینامه خود با نام «استبدادگرایی تا تجربه گرایی»اشاره داشته است. دیویی با تأثیر بسیار از «اصول روانشناشی» ویلیام جیمز، به رد ادعای آرمانگرایان پرداخت که در آن با مطالعه پدیده های تجربی، دنیا را ذهن انسان می دانستند.
مشاجره با رئیس دانشگاه شیکاگو، دیویی را در سال ۱۹۰۴ مجبور به ترک این دانشگاه کرد و به تدریس در دانشگاه کلمبیا پرداخت و تا آخر زمان بازنشستگی در این دانشگاه باقی ماند. کارها و نوشته های بسیار با ارزش دیویی در طول یک زندگی پر کار و طولانی صورت گرفته است که این کارها حوزه های بسیاری از فلسفه در کنار مسائل آموزش، اجتماعی و سیاسی را در بر می گیرد. این نوشته ها و مقالات، با جهد زیاد توسط جوان بویدستون و همکاران او در قالب ۳۷ جلد کتاب برای انتشارات دانشگاه ابلینویز جمع آوری شده است.در سال های جنگ یک دسته از کتاب های او به چاپ می رسند که اعتقادات فلسفی او را بیان می کنند که از جمله آنها می توان به بازسازی فلسفه(۱۹۲۰)، تجربه وطبیعت(۱۹۲۵)، تلاش برای یقین(۱۹۲۹)، هنر به عنوان تجربه(۱۹۳۴)، اعتقاد عمومی، منطق، تئوری پرسش، و تئوری ارزیابی اشاره کرد.
ازدیگر آثار او می توان: اعتقادنامه آموزشی من (۱۸۹۷)، مدرسه و جامعه (۱۹۰۰)، مطالعاتی در نظریه منطقی (۱۹۰۳)، شرایط منطقی بررسی علمی اخلاق (۱۹۰۳)، اخلاق (۱۹۰۸)، چگونه می اندیشم (۱۹۱۰)، مدارس فردا (۱۹۱۵)، دموکراسی و تعلیم و تربیت (۱۹۱۶)، سرشت و سلوک انسانی (۱۹۲۲) و آثار دیگرش نام برد.