ب :انگلیسی
Alan Boyle, Michael Anderson, 1996, Human Rights Approaches toEnvironmental Protection, Clarendon Paperbacks, Oxford UniversityPress.
Ball (1999). Issues for Developing Countries Bellevue.Proceeding of Workshop on Biotechnology, Biosafety. Switzerland.
Bor, Ben and Others, 1998, International Environmental Law in Asiapacific, London, kluwer Law International.
Brush, S. B, 2005, “Protecting Traditional Agricultural Knowledge", Journal ofLaw and Policy, Vol. 17: 59- 109.
Cooper, H. D. 2002, “The International Treaty on Plant Genetic Resources for Food and Agriculture", Review of European Community and international Environmwentallawvol. 11, n° ۱.۱-۱۶.
Mgbeoji, I. (2006). Global biopiracy: patents, plants and indigenous knowledge. Vancouver, UBC Press.
Momtaz , J .(1996) The united Nations and The Environment Frome Stockholm to Rio dejaneiro , Political Geography vol. 15 , No. 314 , 261-271.
Sands, P.1995, Principles of International Environmental Law (vol. I: Framework, Standards and Implementation.
Susette ,B.K.2002, Righs to plant Genetic Resources and Traditional knowledge basic lssues and perspectives.
Vienna Declaration and program of action of the world conference on human rights, ۱۹۹۳, para.11.
Zarsky, Lyuba, 2002, Human Rights and the Environment, London, Earthscan Publications Ltd.
پیوست
قانون الحاق دولت جمهوری اسلامی ایران به معاهده بین المللی ذخایر ژنتیکی گیاهی برای غذا و کشاورزی[۱۰۶]
(مصوب سوم نوامبر ۲۰۰۱ برابر ۱۳۸۰/۸/۱۲)
مقدمه
طرفهای متعاهد؛
با اعتقاد به اینکه منابع ژنتیکی گیاهی برای غذا و کشاورزی ماهیت خاصی دارند و
خصوصیات و مسائل خاص آنها نیازمند راهکارهای ویژه میباشد؛
با نگرانی از فرسایش مداوم این منابع؛
با توجه به اینکه منابع ژنتیکی گیاهی برای غذا و کشاورزی نگرانی مشترک همه کشورها
است و در همه کشورها به میزان زیادی بستگی به منابع ژنتیکی گیاهی برای غذا و
کشاورزی دارد که مبدأ آنها جای دیگریست؛
با قبول اینکه حفاظت، اکتشاف، جمع آوری، شناسائی، ارزیابی و ثبت منابع ژنتیکی
گیاهی و برای غذا و کشاورزی در نیل به اهداف اعلامیه رم در مورد امنیت جهانی غذائی
و برنامه اقدام اجلاس جهانی غذا و برای دستیابی به توسعه پایدار کشاورزی برای نسل
حاضر و نسل آینده، امری حیاتی است و اینکه توان کشورهای در حال توسعه و کشورهای با
اقتصاد گذرا برای به عهده گرفتن این چنین مسؤولیتهائی نیازمند تقویت فوری میباشد؛
با توجه به اینکه «برنامه اقدام جهانی برای حفاظت و استفاده پایدار از منابع
ژنتیکی گیاهی برای غذا و کشاورزی» چارچوب مورد توافق بین‌المللی برای اینگونه
فعالیتهاست؛
همچنین با قبول اینکه منابع ژنتیکی گیاهی برای غذا و کشاورزی، ماده اولیه و ضروری
اصلاح گیاهان زراعی از طریق انتخاب کشاورزان، اصلاح کلاسیک نباتات یا فناوری زیستی
نوین میباشد و در سازگاری با تغییرات غیر قابل پیش بینی زیست محیطی و نیازهای آتی
بشر ضروری است؛
با تأیید اینکه نقش کشاورزان در گذشته، حال و آینده در تمام مناطق جهان بویژه در
مراکز پیدایش و تنوع، در زمینه حفاظت، اصلاح و در دسترس قرار دادن این منابع، اساس
حقوق کشاورزان میباشد؛
همچنین با تأکید بر حقوق شناخته شده در این معاهده برای حفظ، استفاده، تبادل و
فروش بذر و دیگر مواد تکثیر شونده تولید شده توسط کشاورزان و مشارکت در اتخاذ
تصمیم و تسهیم منصفانه و عادلانه منافع حاصل از بهره‌برداری از منابع ژنتیکی گیاهی
برای غذا و کشاورزی، اساس تحقق حقوق کشاورزان و نیز ارتقاء حقوق کشاورزان در سطح
ملی و بین‌المللی میباشد؛
با تشخیص اینکه این معاهده و دیگر موافقتنامه‌های بین‌المللی مربوط به این معاهده،
بایستی از نظر امنیت غذائی و کشاورزی پایدار مؤید همدیگر باشند،
با قبول اینکه هیچ چیزی در این معاهده نباید به گونه‌ای تفسیر شود که به معنی
تغییر تعهدات و حقوق طرفهای متعاهد به موجب سایر موافقتنامه‌های بین‌المللی باشد؛
با درک اینکه منظور از عبارت فوق این نیست که سلسله مراتبی بین این معاهده و دیگر
موافقتنامه‌های بین‌المللی ایجاد کند؛
با آگاهی از اینکه مسئله مدیریت منابع ژنتیکی گیاهی برای غذا و کشاورزی نقطه تلاقی
کشاورزی، محیط زیست و تجارت میباشد و با اعتقاد بر اینکه بایستی بین این بخشها
هم‌افزایی وجود داشته باشد؛
۴-۲-۲۴٫
هر چند غم عشقت پوشیده همی دارم
هرکس که مرا بیند، داند که غمی دارم
گفتم که فرو گویم با تو طرفی زین غم
زاندیشه غم خون شد هم زهره نمی دارم
با آنکه به هر فرصت صد نکته در اندازم
هم در تو نمی گیرد چه سرد دمی دارم
گویی که چو زر آری کار تو چو زر گردد
حقا که اگر جز جان وجه درمی دارم
از انوری و حالش دانم که نِه ای بی غم
وز بلعجبی گویی کین غم چه کمی دارم
درون مایه اصلی غزل:
در این غزل روی سخن شاعر با معشوق است، واعتراف می کند به اینکه غم عشق در دل دارد و هر چقدر هم می خواسته آن را بپوشاند، موفق نمی شود، می خواهد غم دل را با معشوق در میان بگذارد، باز هم نمیشود حرف و درد دل عاشق در معشوق اثر نمی کند. عاشق جان خویش را پیشکش عشق و معشوق می‌کند امَا باز هم کاری از پیش نمی رود، و دل عاشق همچنان در غم معشوق فرو رفته و باز هم راضی است.
بافت معنایی و آرایه های ادبی:
بیت اول :
(عاشق می گوید:) با اینکه خیلی تلاش کردم غم و غصه عشق تو را ای معشوق، مخفی نگه دارم، ولی هرکس که مرا دید فهمید که غصه ای در دل دارم . هر چند: با اینکه / غم عشق : اضافه تخصیصی/ پوشیده : پنهان/هر کس : قید/ بیند : ببیند/ داند: بداند/
بیت دوم :
با خود فکر کردم که کمی از این غم عشق (را که در دل دارم) با تو (ای معشوق) در میان بگذارم، اما از فکرغم، دلم خون شد و می ترسم (که به تو بگویم)فرو گویم : بازگویم، تعریف کنم/گفتم با خود فکر کردم و اندیشیدم/طرفی: بهره بردن، طرف : ناحیه، جانب پایان چیزی، گوشه چشم، کنار چیزی، یک بار بر هم زدن چشم، یا پلک، فایده برداشتن، بهره بردن/ ز : مخفف از/ اندیشه غم : ترکیب وصفی/ زّهره : کیسه زرداب، کیسه صفراء، به معنی دلیری و جرات نیز می گویند، قدما، معتقد بودند که ترس شدید سبب ترکیدن زهره می شود، امروزه هم کسی را که به سبب ترس شدید بیهوش می شود می گویند زّهره ترک شده است. /
بیت سوم:
با اینکه در هر زمانی که بدست می آورم، نکته های بسیاری را (برای معشوق)بازگو می کنم، اما بازهم در تو (ای معشوق اثر نمی کند)، چقدر نفس و حرفهای من بی اثر است و بر دل نفوظ نمی کند.
هر : قید/ فرصت : زمان بدست آمده، قید/ صد نکته : قید مقدار، صد نشانه کثرت چیزی است، (نکات بسیاری) منظور است. / در تو نمی گیرد: کنایه از اثر نمی کند. /چه سرد دمی دارم : چه نفس سردی دارم، کنایه از حرفهایم بی اثر است. /سرد دهی : سرد مزاج، رفتاری که به دل ننشیند یا حرفی که در دل نفوظ نکند. /
بیت چهارم :
(ای معشوق)به من گفتی که وقتی طلا بیاوری، کارتو (ای عاشق) مانند طلا (با ارزش)می شود، بدرستیکه به غیر از جان خویش (من عاشق)مبلغی کم پول دارم. زر : جناس تکرار/ زر و دِرَم : مراعات نظیر/ حّقا : بدرستیکه / گویی : انگار/ چو اول : وقتی/ کار تو چو زرگیرد : کنایه از اینکه ارزش کارت بالا می رود و حاجتت روا می گردد. /: قید/ جز : قید استثناء / چو دوم :مانند/ وجه : مبلغ/ دِرَم : سکه، پول/
بیت پنجم :
از شاعر انواری و حال او خبر دارم و می دانم که بی غم نیستی، و از تعجب و شگفتی است که می گوید: که با این غم چه چزی کم دارم. نِه ای :نیستی / بی غم : بدون غم و غصه / وز : و از / بلعجبی : شگفتی/گویی: انگار/ کین : مخفف که این است/ غم : جناس تکرار /چه کمی دارم : کم و کاستی ندارم/
وزن غزل :
غزل در وزن مفعولُ مفاعلین مفعول مفاعیلن و در بحر هزج مثمن اخرب می باشد.
قافیه :
کلمات قافیه در این غزل عبارتند از (همی، غمی، نمی، دمی، می، کمی)هستند و ردیف کلمه (دارم)است.
ویژگی سبکی :
شاعر همچنان به پردازش علت در مصرع های دوم ابیات در ادامه معلول که همان حال و مقام پیش آمده برای عاشق است شتافته و در این بین تنوع آرایه های ادبی و کنایات و آهنگ عروضی یکنواخت با دیده ادبی، عیان و قابل بررسی است.
۴-۲-۲۵٫
جز سر پیوند آن نگار ندارم گر چه ازو جُز دل فگار ندارم
هر نفسم یاد اوست گرچه ازومن جز نفس سرد یادگار ندارم
شاد بدانم که در فراق جمالش جُز غم او هیچ غمگسا ر ندارم
زان نشوم رنجه از جفاش که در عشق سیرت عشاش روزگار ندارم
وز غم هجران او به کاستن تن هیچ غم دیگر اعتبار ندارم
درون مایه اصلی غزل :
در این غزل کوتاه انوری همچنان در مقام عاشق، با مخاطب درد و دل می کند و از غم عشق سخن میراند، شاعر معترف می گردد که در سرش جُز اندیشه وصال معشوق نیست و با این همه وفاداری که به معشوق روا داشته است، معشوق به جُز حرفهای سرد و سخنان ناراحت کننده چیزی به عاشق نگفته است و شاعر می گوید در این میان تنها غم معشوق بوده است که غم خوار تنهایی و همیشگی عاشق بوده، و عاشق با تمام این اوصاف از دست معشوق نمی رنجد و شکایت نمی کند زیرا می داند که در تمام دورانها، معشوقها همین سیره و رسم را داشته اند، که معشوق او با وی داشته است و از آنجایی که در دنیا دست از همه چیز شسته است، چیزی را جز غم هجران معشوق، غم نمی داند و برایش اعتباری قایل نیست. این غزل هم همانند دیگر غزلیات انوری از آرایه های درونی و بیرونی و اطلاحات ادبی خاص خود و مناسب با دوره ادبی عراقی، بهره کافی را برده است.
بافت معنایی و آرایه های ادبی:
بیت اول :
(عاشق می گوید:)به جز خیال و اندیشه آن معشوق زیبا روی (فکر دیگری در سر ندارم)، اگر چه از معشوق به جز آزارده دلی و رنجوری نصیبم نشده است. جُز : قید استثناء (جناس تکرار) / سر پیوند : فکر و اندیشه وصال / نگار: زیباروی، محبوب/دل فگار : دل رنجور و دل زخم خورده و خسته، دل آزرده/
بیت دوم :
هر دَمی که بر می آورم با یاد کردن از معشوق است، اگر چه از معشوق است، به غیر از حرفهای ناراحت کننده و طعنه و زخم زبان چیز دیگری خاطره ندارم. هر : قید/ هر نفسم : هر دم و باز دهم / ازو: از او/ جز : قید استثناء/نفس : جناس تکرار/ نفس سرد کنایه از حرفهای آزار دهنده، طعنه/یادگار : خاطره، چیزی که فرد را یاد کسی بیندازد.
بیت سوم :
از این بابت شاد و خوشحال هستم که در دوری از زیبایی معشوق به غیر از غم و غصه معشوق غم خوار و غمگسار دیگری ندارم. شاد و غم : تضاد، مراعات نظیر/ بِدانم : به خاطر آن هستم که/فراق جمالش : دوری از روی زیبای معشوق/جُز : قید استثناء/غم او : اضافه تخصیصی/ هیچ : قید/ غمگسار : غم خوار، دلسوز/
بیت چهارم :
بخاطر این موضوع از دست ظلم و ستم معشوق، رنجش پیدا نمی کنم که در عشق، طریقه خلق و خوی عاشقان دورانها را ندارم . زان : از آن/ نشوم رنجه : ناراحت نمی شوم/جفاش : ستم او (معشوق)/در عشق : منظور در راه عشق است . / سیرت : روش، طریق، مذهب، خلق و خو/عشاق : جمع عاشقان/ روزگار : دورانها، ایام/
بیت پنجم :
و از غم و غصه دوری فراق معشوق، جانم کم می شود (بی جان می شوم)و هیچ غم و غصه دیگری برایم مهم نیست و موجه نمی باشد. وز : مخفف و از غم هجران : غصه فراق و دوری / کاستن تن : کنایه از ضعیف شدن/هیچ : قید/ اعتبار : عبرت گرفتن، اعتماد و راستی و قدر و منزلت/
وزن غزل :
وزن غزل : وزن غزل عبارتست از مفتعلن فاعلات مفتعلن فع و در بحر منسرح مثمن مطوی منحور است.
قافیه:
۱ – ۱۰ تعاریف
۱ – ۱۰- ۱ وجه تسمیه کتیبه
حبیب الله فضایلی در کتاب تعلیم خط، بهنقل از مجمعالبحرین درباره معنی لغوی کتیبه گفته است: «کتیبه را لغتنامه ها بهدستهای از سپاه و لشکر یارمهی اسبان معنی کرده اند.» (فضایلی، ۱۳۶۲ ب: ۱۳۰) و در ادامه توضیح میدهد که وقتیکتیبهای را نگاه میکنیمکلمات آن مانند سواره نظام در حال رژه، دیده می شود. استفاده از کلمات افراشته با حرکات مختلف می تواند تداعیکننده سرهای شمشیر، نیزهها و پرچمها باشد و نیز بهاین نکته اشاره شده است که معنای دیگر کتیبه بهنقل از تذکرهنامه ها بهروش فارسی، «کتابه» نیز بیان شده است، که مشخصه خطوط درشت و جلی است که از روی کاغذ بهکاشی منتقل شده و بر سردر، دیوارها، ضریح و دربها و محرابهای مساجد، اماکن متبرکه و بناهای مهم قرار گرفته و نصب میگردد. (همان: ۱۳۰) درباره معنای لغوی کتیبه آورده شده است که واژهای عربی بوده و دارای معانی چون؛ سنگ نبشته، نوشتهای که با خوشنویسی بر سر در اماکن و مساجد نقش شود، قسمت زیرین دیوار که با آجر، سنگ و نقوش تزیین شده باشد. (دهخدا، ۱۳۷۷، ج۱۲: ۱۸۱۸۰) نوشتهای که حاشیه مانند دور سر در عمارت و اماکن مقدسه و سردر امراء نقش شده باشد، است. بهمعنای لشگر و گروه اسبان نیز ذکر شده است. همچنین گفته شده جمع آن کتائب یا کتایب (دهخدا، ۱۳۷۷، ج۱۲ :۱۸۱۸۰؛ معین، ۱۳۸۱: ۸۴۹) و الکتائب (الطُریحی، ۱۴۱۶: ۱۵۵۲) میباشد. و صورت دگرگون شده کتابه است. (دهخدا، ۱۳۷۷، ج۱۲ :۱۸۱۸۰؛ معین، ۱۳۸۱: ۸۴۹) و بهمعنی لشگر، سواره و پیاده هم معنا شده است. (عمید، ۱۳۶۵، ج۳: ۱۹۴۸) کتیبه در کاربرد اسم خاص، بهقلعهای از قلعههای خیبر نیز گفته شده است. (نفیسی، ج ۴: ۲۷۶۳)
۱ – ۱۰ - ۲ کتیبهنگاری
کتیبه بهعنوان یکی از اصلیترین مشخصههای معماری اسلامی همواره مورد توجه هنرمندان و پژوهشگران هنرهای اسلامی بوده است، ازآنجایی که بسیاری ازکتیبهها در بردارنده مواردی چون تاریخ معماری بنا، نام معمار، نام بانی، نام هنرمند خوشنویس و دوره تاریخی میباشند بههمین منظور میتوان بهاهمّیّت کتیبهها در معماری پیبرد و بهاین نکته اشاره داشت که کتیبهنگاری می تواند بخش مهمی از فرهنگ غنی اسلامی لحاظ شود که از طریق آن میتوان بهمطالعات زبانی و تاریخی، رمزگشاییها و تحولات خوشنویسی در دوره های مختلف پی برد.
کتیبهها دارای سابقه طولانی میباشند، بهگفته شیلا بلر استفاده از کتیبه مختص فرهنگ اسلامی نبوده است. علم و مطالعه کتیبهها از واژه یونانی گرفته شده است که معنای «سنگ نوشته»[۵] را شامل می شود. در روم باستان از کتیبهها برای نشان دادن قدرت و شکوه بناهای یادبود استفاده میشد که وسیلهای برای تبلیغات بصری بود. در سرزمینهای اسلامی رسم و روش قدیمیتر نوشتن بر بناهای یادبود نه تنها ادامه پیدا کرد بلکه بسط نیز یافت. آنچه کتیبهشناسی اسلامی را از دیگر موارد جدا می کند گسترش آن در طول زمان، مکان و نوع تصویر است. چون کتیبهها تقریباً بر روی همه انواع اشیایی که در سراسر سرزمینهای اسلامی در تمامی زمانها ساخته شدند، استفاده شده است. کتیبهها بر روی تمامی مواد بهکار رفتهاند، از کوچکترین آنها مانند چراغ نفتیها و سرامیکهای غیر لعابی تا مرغوبترین و گرانترین
آنها مانند کریستالهای سنگی و یشم کاربرد داشته است. S.Blair, 1988: 3))
در کتیبهنگاری ایران، به طور معمول از چند خط بیشتر استفاده نمی شود، آن دسته از خطوطی که بیشتر در تزیینات کتیبهای در ابنیه کاربرد داشته است، شامل: خط کوفی، ثلث، نستعلیق و تعلیق و در برخی موارد نسخ و محقق میباشند که در طول تاریخ هنرمندان از قابلیتها و جنبه های ساختاری آنها استفاده کرده
به صورت خط نگارههایی برای تزیین کتیبهای بر بناهای مختلف نقش بستهاند. در زیر تعاریفی از این
خطوط آورده شده است.
۱ – ۱۰ - ۲ - ۱ خط کوفی
این خط نه تنها جایگزین بیشتر خطوط اولیه و مبتدی شد بلکه به طور گسترده نفوذ بسیار عمیقی بر خوشنویسی اسلامی داشت. (سفادی، ۱۳۸۱: ۴۶) خط کوفی از نظر نوع نگارش متنوع بوده و بهدستههای متفاوتی تقسیم میگردد. در یک تقسیمبندیکلی خط کوفی را میتوان بهدو شاخه کوفیشرقی و کوفیغربی تقسیم کرد. (بهرامزاده، ۱۳۸۲: ۸۶ – ۸۵؛ لینگز، ۱۳۷۷: ۱۶) نوعی از کوفی که در مشرق زمین رواج پیدا کرد دارای سه شیوه متنوع میباشد، یکی شیوه اصیل عربی مشتمل بر مکّی، مدنی، کوفی، بصری، شامی، مصری و توابع آن و دیگری شیوه ایرانی و سوم شیوه مختلط میباشد. (فضایلی، ۱۳۶۲الف: ۱۴۹) خط کوفی از نظر نوع نگارش یکی از متنوعترین خطوط جهان بهشمار میرود که دارای اقسام متفاوتی میباشد، از آن جمله میتوان خط کوفی ساده (محرر)، تزیینی، مغربی، مشرقی، بنایی و … را عنوان کرد. در زیر توضیح مختصری درباره نوع خط کوفیتزیینی و بنایی که کاربرد زیادی در کتیبههای مجموعه زیارتی امام رضا (ع) داشته، آورده شده است.
۱ – ۱۰ – ۲ – ۱- ۱ کوفیتزیینی
این خط اکثر به صورت پیچیده بوده و سخت خوانده می شود، زیرا در آن تصرفات و ابداعات زیادی صورت گرفته است و خط در میان شاخه، گل و تزیینات هندسی بهکار میرود، نوع تزیینی شامل اقسام بسیاری است که با نامهای مشجّر، مورّق، مُزهر، مظفر، معشّق و موشح خوانده می شود. (فضایلی، ۱۳۶۲الف: ۱۵۰) نمونه ای از خط کوفی تزیینی در(تصویر ۱ – ۱ )آمده است.
تصویر ۱ – ۱٫ نمونه ای بهخط کوفی تزیینی، مدرسه نظامیه خرگردخواف، مأخذ تصویر: Sheila s. Blair, 1998: 81.
۱ – ۱۰ – ۲ – ۱- ۲ کوفی بنایی
این خط که نوع تزیین نشده خط کوفی میباشد، دارای حرکات مستطیل و گاه مربع شکل میباشد که در انتخاب این زوایا دقّت زیادی بهکار میرود. به طوریکه یک طرح کامل هندسی را ایجاد مینماید. بهنوع بنّایی نیز مشهور است و با واژگانی چون: مَعقِلی، بِنایی، منحصر، مربع، مستطیل و متداخل نیز خوانده می شود. (بهرامزاده، ۱۳۸۲: ۸۷) کوفی بنایی بهسه نوع آسان، متوسط و مشکل تقسیم میگردد. در نوع آسان، عبارت در یک سطح هندسی با حرکات مستطیلی و یا مربعی به صورت آزاد و فواصل وسیع که با بهره گرفتن از خطوط اضافی و زایدهها، فضای خالی و وسیع آن پر شده است نوشته می شود. در نوع متوسّط کوفی بنایی، زمینه و خط طوری نوشته می شود که در آن فاصله زیاد و خطوط اضافی وجود ندارد و به صورت مساوی و موازی نوشته می شود. در نوع مشکل کوفی بنایی علاوه بر نظم و دقیقی که وجود دارد باید سواد و بیاض نیز حفظ شود و خوانده شود که به طور معمول بهاین نوع از کوفی بنایی متداخل نیز گفته می شود. (فضایلی، ۱۳۶۲الف: ۱۶۰) این خط شامل خطوطی مستقیم و صاف میباشد که به صورت افقی و ۱۸۰ درجه با زوایای تندی قرار گرفته است و در آن تناسب سیاهی و سفیدی به صورت یک قانون باید رعایت شود. (یارشاطر، ۱۳۸۴: ۳۵) بهگفته حبیب الله فضایلی این خط زمانی که به کمال مطلوب خود رسید بهمعقلی شهرت یافت. (فضایلی، ۱۳۶۲الف: ۱۶۱) نمونه ای از این خط در( تصویر ۲ - ۱)آمده است.
تصویر ۲ – ۱٫ نمونه ای بهخط کوفی بنایی ساده با عبارت اللهاکبر، داخل ایوان مقصوره، مأخذ تصویر: آفرینشهای هنری آستان قدس رضوی.
۱ – ۱۰ - ۲ - ۲ خط محقق
این خط دارای دنبالههای کشیده میباشد که بهشمرههای تند وتیز ختم میگردد، از اینرو آن را خطی خشک میخوانند که در آن تفاوت در بین حروف عمودی و کوتاهتر دیده می شود و فرورفتگی وگودی وتمایل بهپایین در حروف این خط دیده نمی شود. (شیمل، ۱۳۶۸: ۵۲) در این خط، قلم بهآرامی حرکت می کند و فشار قلم در سرتاسر یکسان است و هیچ تغییری در ضخامت و اندازه خط حاصل نمی شود. (یارشاطر،۱۳۸۴: ۴۵) نمونه ای از خط محقق در تصویر ۳– ۱ آمده است.
تصویر ۳ – ۱٫ نمونه ای بهخط محقق در قرآنی از شیراز ، بهکتابت یحیی جمالی صوفی، مأخذتصویر: سفادی، ۱۳۸۱: ۷۳.
۱ – ۱۰ - ۲ - ۳ خط ثلث
این خط دارای یک سوم سطح و دو سوم دور میباشد. (فضایلی، ۱۳۶۲الف: ۲۶۳) بهخط ثلث نام «امالخطوط» را نهادند و گفته شده که این خط از درخشندهترین خطوط رایج در ممالک اسلامی میباشد. (سراجشیرازی، ۱۳۷۶: ۱۷۳؛ فضایلی، ۱۳۶۲الف: ۲۶۳) و زمانی معتبر میباشد که خطاط آن را قرص و محکم نوشته و همواره خط ثلث یکی از خطوط مشکل از میان قلمها بوده است.(فضایلی،۱۳۶۲الف: ۲۶۴) درباره خط ثلث محققین اروپایی که تحقیق در هنرهای اسلامی داشته اند نیز نظراتی ارائه کرده اند. از جمله اینکه خط ثلث خطی بسیار شکسته میباشد و بیشتر در نوشته های تاریخی و تذهیب قرآنی دیده می شود.(ایروین، ۱۳۸۸: ۱۴۷) و نیز گفته شده که ثلث از میان قلمهای ششگانه خوشنویسی، گیراترین خط بوده و شیوهای آرمانی از خوشنویسی باقی مانده است که بر همه چیز و در همهجا با این قلم نگاشتهاند. (شیمل، ۱۳۶۸: ۵۵) نمونه ای از خط ثلث در تصویر ۴– ۱ آمده است.
تصویر۴ – ۱٫ نمونه ای کتیبه بهخط ثلث، ایوان ساعت صحن عتیق، رقم علیرضا عباسی، مأخذتصویر: آفرینشهای هنری آستان قدس رضوی.
۱ – ۱۰ - ۲ - ۴ خط نسخ
از مزیتهای برجسته خط نسخ، جلوه بسیار زیاد تناسب در آن است. حروف وکلماتش همه با هم هماهنگ ویکدست بوده، به طوریکه کلمات آن خیلی درشت نیستند اما از توازن بسیار خوبی برخوردار میباشند. همین توازن وتناسب است که زیبایی خاصی بهاین خط بخشیده است. از دیگر مزایای این خط وضوح آن است و اینکه بهسادگی خوانده میشود. افزوده شدن حرکات بهحروف، خوانایی آن را بسیار بالاتر میبرد وخطای خواندن را محو میسازد. توازن با توزیع یکسان فرمهای دوایر وخطوط صاف یا نیمخطها ونیمدایرهها و با حرکات سبک وسنگین قلم حاصل میگردد. (یارشاطر، ۱۳۸۴: ۴۰) نمونه ای از خط نسخ در تصویر ۵– ۱ آمده است.
تصویر ۵ – ۱٫ نمونه ای بهخط نسخ انتظام یافته در قرآن، کتابت وصال شیرازی، قرن ۱۳هـ، مأخذ تصویر: سفادی، ۱۳۸۱: ۶۸.
۱ – ۱۰ - ۲ - ۵ خط تعلیق
درباره این خط گفته شده، به دلیل غایت پیچیدگی و روانی بر کاغذ معلق بوده و بههمین جهت تعلیق نام گرفته است. (سراجشیرازی، ۱۳۷۶: ۱۴۲) اساس این خط با حرکات دور بنیان شده است و حرکات سطح در آن بسیار کم میباشد، این خط یکنواخت و خالص نوشته نمی شود و حروف و کلمات آن چاق و لاغر، ریز و درشت، کوچک و بزرگ نوشته میشوند. (فضایلی، ۱۳۶۲ب: ۳۰۱، ۳۰۰) به طورکلی کاربرد این خط درکتابت احکام، مکاتبات، محاسبات، انشاء، ترسل، کتابت دیوانهای سلطانی و دفاتر قضاوت و بیشتر از همه در نامهنگاری بوده است. در میان کاربردهای مختلفی که این خط دارا میباشد بر انشاء و ترسل اتفاق نظر وجود داشته و محققین معاصرکاربرد آن را در کتابت امور دیوانی، مراسلات و کتابت دانسته اند. (صحراگرد، ۱۳۸۷: ۱۸، ۱۳) این خط جهت نگارش کتب ودیوان اشعار، مورد استفاده قرار میگرفت ودر قرن هشتم ق./چهاردهم م. اصلاحات بیشتری درآن صورت گرفت. (یارشاطر، ۱۳۸۴: ۶۵) خط تعلیق دارای دور زیاد بوده و نوع نگارش آن در یک سطر، بهنحوی میباشد که نوشته در سمت راست بر کرسی قرارگرفته و هر چه بهسمت انتهای سطر پیش میرود از کرسی بهطرف بالا نوشته می شود. در تصویر۶ – ۱ نمونه ای از خط تعلیق آمده است.
تصویر۶– ۱٫ نمونهای بهخط تعلیق، کتابخانه مرکزیآستان قدس، بهکتابت میرزا عبدالوهاب نشاط معتمدالدوله، مشهد، مأخذتصویر: مهدیزاده، رزا، ۱۳۶۹: ۹۹٫
۱ – ۱۰ - ۲ – ۶ خط نستعلیق
در نوعکامل این خط تمام نکات شیوایی از استواری، زیبایی، اصول و قواعد، ذوق وسلیقه، صفا وترکیب،کرسی و نسب، ضعف و قوت، سطح و دور، صعود و نزول رعایت شده است. خطهایعمودی الف ولام وکاف که در خطوط قبل دارای افراشتههای بلند بودند در خط نستعلیق بسیار ظریف شده، طوریکه در جریانکلی خط وقفههای مختصری ایجاد می شود. همه حروف دیگر با این سه شکل اصلی مطابقت دارد وگاهی این همآهنگی باعث می شود این خط بسیار خوانا باشد. (فضایلی، ۱۳۶۲الف:۶۰۲) بهآن عروس خطوط اسلامی نیز گفتهاند. (فضایلی، ۱۳۶۲ الف: ۴۴۴، ۶۰۲؛ براتزاده،۱۳۸۴: ۶۹؛ عقیقیبخشایشی، ۱۳۷۵: ۸۲) در این خط، دور بر سطح غلبه داشته بههمین دلیل از حسی عاطفی و صمیمی برخوردار میباشد. (عقیقیبخشایشی،۱۳۷۵: ۸۲) و حرکات قلم و تیزی و تندی مفردات این قلم از تعلیقگرفته شده است، اما دارای ظرافت و زیبایی بیشتر بوده، به طوریکه هیچگاه مفردات و کلمات آن متقاطع نمی شود. (فضایلی، ۱۳۶۲ب: ۳۱۰) در(تصویر۷ – ۱) نمونه ای از خط نستعلیق آمده است.
تصویر ۷ – ۱٫ نمونه ای بهخط نستعلیق، کتابخانه مرکزی آستانقدسرضوی، کتابت علیرضا عباسی، مأخذتصویر: مهدیزاده، رزا، ۱۳۶۹: ۱۵.
۱ – ۱۰ - ۳ مفاهیم بصری[۶]
در هنرهای تجسمی[۷] همواره دو دسته از مفاهیم جنبه اساسی دارند. دسته اول عناصر بصری[۸] هستند که قابل مشاهده بوده و شامل نقطه، خط، سطح، رنگ و … میشوند که پایه و اساس هنرهای تجسمی محسوب شده و با در کنار هم قرارگیری این عناصر، اثر هنری ایجاد میگردد. دسته دوم کیفیتهای بصری[۹] است که بیشتر حاصل ممارست هنرمند در بهکارگیری عناصر بصری میباشند، عاملی برای سازمان دادن بهعناصر بصری هستند و بهنیروهای بصری اثر استحکام میبخشند. این عوامل شامل: تعادل، تباین، آهنگ بصری، تناسب و … میباشند. در این رساله چند نمونه از کیفیتهای بصری درکتیبهها مورد بررسی قرار گرفته است، بر این اساس تعاریف مربوطه در زیر آمده است.
۱ – ۱۰ – ۳ - ۱ آهنگ بصری[۱۰]
این اصطلاح بهمعنای تکرار و هماهنگی عناصر بصری در قاب تصویر میباشد. درباره آن گفته شده:
«وقوع منظم و مکرّر یک یا چند عنصر تصویری در فضا» میباشد. (فلدمن، ۱۳۷۸: ۲۷۸) رابطهای میان عناصر ترکیببندی میباشد که بر طبق تکرار، پایهریزی شده است. (پهلوان، ۱۳۹۰: ۳۶) «تکرار با قاعده یک یا چند عنصر بصری، خواه با تغییر و خواه بدون تغییر متناوب» (کرامتی، ۱۳۷۰: ۱۴۱) به طورکلی چهار نوع آهنگ بصری را در آثار تجسمی میتوان یافت: آهنگ تکراری (تکرار یک شکل، خط، نقطه یا جهت با فواصل یکنواخت)، آهنگ متناوب (ایجاد تغییر جزیی اما محکم در عنصر و یا در میان فواصل آن)، آهنگ پیشرونده (تکرار عنصر با افزودن تغییری مداوم در آن)، ریتم پیاپی (انتقال تدریجی از شکلی بهشکل دیگر و از وضعیتی بهوضعیتی دیگر) میباشد. (پهلوان، ۱۳۹۰: ۳۷) و گفته شده هرگاه فرمهای واحد که دارای فضای محیطی هم اندازه هستند به طور منظم کنار هم قرار گیرند، دارای ساختار تکرار میباشند. (ونگ، ۱۳۸۷: ۶۳) میتوان گفت آهنگ بصری تناسب بین اجزای اثر هنری را استحکام بخشیده و باعث هماهنگی در آن میگردد، وجود آهنگ بصری بهکیفیت ترکیببندی کمک کرده و تعادل را در قاب تصویر ایجاد می نماید.
۱ – ۱۰ – ۳ - ۲ تعادل[۱۱]
تعادل بهمعنای ایستایی و برقراری نظم مشخص در نیروهای موجود در اثر هنری میباشد. درباره آن گفته شده که رابطهای است بین اجزای یک ترکیببندی که براساس توزیع مناسب وزن، اندازه، کشش و ثبات، ایجاد میگردد و هرگاه نظاممند باشد و کیفیتی قانعکننده داشته باشد می تواند سبب هماهنگی در اثر گردد. (پهلوان، ۱۳۹۰: ۲۷) و درباره آن چنین آمده است: «تعادل در هنر امری دیدگانی است و نتیجه جمع آمدن شرایط (کیفیات)، سنگینی، تنش، کشش، استواری با ویژگیها و شرایطی است که انسان از راه حواس خود ادراک می کند.» (فلدمن، ۱۳۷۸: ۲۷۴) برای آن که پیام در یک اثر با قدرت بیشتری القا گردد، استفاده از تعادل یکی از مؤثرترین شیوه های بصری میباشد. (داندیس، ۱۳۸۵: ۵۱) میتوان گفت هدف کلی ترکیببندی رسیدن بهتعادل بوده و تصاویر بسیاری وجود دارند که هنرمند به طور عمده آن را بهتعادل رسانیده است، اما گاه هنرمند به دلیل هدفی خاص تنش، ناهماهنگی، نگرانی و بیتعادلی در تصویر ایجاد نموده که علت آن نیزموضوع یا بحث خاصی در اثرمیباشد. (قلیزاده، ۱۳۹۰: ۱۳۰) تعادل و توازن در هنر امری است که همواره مورد توجه هنرمندان قرار گرفته و کیفیتی است که می تواند ایستایی و استحکام اثر را به ارمغان آورد.
۱ – ۱۰ – ۳ - ۳ تباین[۱۲]
تضاد نوعی رابطه بین عناصر بصری میباشد که بر تفاوتهای بارز مبتنی بر محل قرارگیری، وسعت، اندازه، تناسبات و جهت عناصر مجاور در یک ترکیببندی تأکید مینماید. (پهلوان، ۱۳۹۰: ۲۸) همچنین گفته شده تباین ارتباط بین شکلها، جهت ایجاد تأکید در تفاوتها میباشد. (ونگ، ۱۳۸۷: ۳۴۷) تضاد در اثر هنری، باعث افزایش تنش و یا کشش بصری می شود. در میان عناصر بصری یک اثر، تضاد سبب ایجاد حیرت انگیزی، مطبوع سازی و جان دادن بهاثر تصویری میگردد. (قلیزاده، ۱۳۹۰: ۱۲۱) تباین یا تضاد در اثر هنری تقابلهای خاصی را پدید میآورد که بهایجاد مقایسه و رابطه بین عناصر داخل تصویر میانجامد. این تقابل می تواند در میان عناصری مانند نقاط، خطوط، سطوح، رنگ ها و … اتفاق بیافتد و تلاقی، رابطه و تنش بین این عناصر را مشخص نماید.
۱ – ۱۰ – ۳ – ۴ ترکیببندی[۱۳]
نتیجه بصری نهایی که از قرارگیری شکلها در داخل چهارچوب بهدست می آید، ترکیببندی میباشد. (ونگ، ۱۳۸۷: ۳۴۷) میتوان گفت مهمترین گام در حل یک مبحث بصری، ترکیببندی است که در جلب توجه بیننده نقش اساسی را ایفا می کند. (داندیس، ۱۳۸۵: ۴۵) ترکیببندی امکان یگانه بودن عناصر و قسمت های مختلف اثر هنری را ایجاد مینماید. (قلیزاده،۱۳۹۰: ۹۳) درباره رابطه عناصر و ترکیب بندی گفته شده: «پویاییهای درونی یک شکل، رنگ یا حرکت خاص تنها در صورتی میتوانند حضور خود را آشکار سازند که با پویش عام کلیّت ترکیببندی تناسب داشته باشند.» (آرنهایم، ۱۳۹۱: ۵۴۳) ترکیببندی دارای اصولی است که شامل: اصل وحدت (تعیینکننده رابطهای میباشد که بر انسجام و پیوستگی میان عناصر تأکید داشته و تعادل بین عناصر تشکیلدهنده اثر را از لحاظ محل قرارگیری، اندازه، تناسب، کیفیت و جهت نمایان می کند)، اصل هماهنگی (تعیینکننده رابطهای میباشد که بر کلیتّی متناسب تأکید داشته و دارای بیانی آرام، ساکن و روشن میباشد)، اصل تنوع (رابطهای که بر کلیّت متنوع تأکید کرده و تحرک و جذابیت بصری را شامل می شود). (پهلوان، ۱۳۹۰: ۲۶) ترکیببندی در هنرهای تجسمی بهشیوه های متفاوتی آشکار میگردد اما نمونههای بنیادین آن شامل دوازدهگونه می شود. با توجه بهمواردی که در این پایان نامه عنوان شده، تعاریفی اجمالی از ترکیببندیهای نام برده، عنوان شده است.
۱ – ۱۰ – ۳ – ۴ – ۱ ترکیب عمودی
در این نوع ترکیببندی، بعضی هنرمندان فقط با بهره گرفتن از آهنگ بصری، حرکت عناصر و یا ساختار
عمودی، ترکیب مورد نظر خود را ایجاد مینمایند. این ترکیب اغلب معرف روحیهای مثبت، ایستا و نشاندهنده رشد و بالندگی میباشد. (قلیزاده، ۱۳۹۰: ۱۰۲) بهگفته حبیب الله آیت الهی حرکت از پایین بهبالا بر افراشتگی، اعتدال و ایستادگی بر پایه اصل را در بر دارد. حرکت از پایین بهبالا یا از بالا بهپایین، پویایی، نیرومندی، گرما، شادی، امکانات جنبشهای گرم و بیداری میباشد. (آیت الهی، ۱۳۹۰: ۷۱) این ترکیببندی بهاثر هنری استقامت و تعادل بخشیده و استحکام اثر را بهدنبال دارد.
۱ – ۱۰ – ۳ – ۴ – ۲ ترکیب متقاطع
در تحقیق پیش رو اهداف زیر دنبال شده است:
الف- شبیهسازی کمی جریان آب‌های زیرزمینی دشت ایج و تعیین مسیر و سرعت حرکت آب در درون دشت و مبادلات آبی با دشت‌های مجاور.
ب- تعیین ناحیه گیرش چاه‌های آب منطقه مورد مطالعه.
ج- شبیهسازی کیفی و تعیین روند پخش و انتشار آلودگی ناشی از وجود لندفیل فرضی در شمال دشت.
نوآوری پایان نامه
دراین نوشتار برای اولین بار دشت ایج که اهمیت آن پیش تر ذکر شد، توسط نرم افزار GMS مدل‌سازی کمی و به وسیله کد MT3D شبیهسازی کیفی گردید.
۱-۵- ساختار پایان نامه
این پایان نامه از شش فصل تشکیل شده است. فصل اول شامل مقدمه و اهمیت موضوع میباشد. در فصل دوم مفاهیم اولیه و مبانی نظری مرتبط با موضوع بیان شده است. در فصل سوم پیشینه علمی موضوع و تحقیقات قبلی انجام شده در این زمینه ارائه میگردد. در فصل چهارم مشروحی بر مراحل و روش انجام کار آمده است. در فصل پنجم به ارائه و آنالیز نتایج به دست آمده پرداخته و در نهایت در فصل ششم نتیجه گیری و پیشنهادات در مورد تحقیق انجام شده ارائه میشود.
فصل دوم
مبانی نظری تحقیق و مدلهای شبیهسازی کمی و کیفی جریان آب‌های زیرزمینی
۲-۱-تعریف مدل آب زیرزمینی
به هر سیستمی که بتواند عکس العمل ذخیره‌ی آب زیرزمینی را در مقابل استرس‌های وارده (تخلیه و تغذیه) نشان دهد مدل آب زیرزمینی گفته می شود. به کار بردن مدل و کنترل نتایج حاصل از آن اصطلاحاً شبیهسازی[۴] گفته می شود (Prickett, 1975).
علاوه بر این، مدل وسیلهای جهت ارائه بیان تفهیمی یا ترسیمی از سیستمهای فیزیکی با بهره گرفتن از معادلات ریاضی میباشد. به عبارت کلی تر مدل وسیلهای جهت توجیه حقیقت است که با بیان ساده و تفسیر ساده طراحی می شود. به همین ترتیب مدلهای آب زیرزمینی نیز توجیهی از حقیقت میباشند و اگر به نحو مطلوبی تنظیم و ساخته شوند، میتوانند جهت پیش بینی‌های لازم به منظور مدیریت بهره برداری از منابع آب مورد استفاده قرار گیرند (Brewer et al, 2003).
در واقع عبارت مدل‌سازی[۵] اشاره به تهیه مدلهای مفهومی و اعمال نرم افزار شبیهساز (کدکامپیوتری) برای نمایش یک سیستم آب زیرزمینی در مکانی خاص دارد که نتایج به دست آمده تحت عنوان یک مدل یا کاربرد مدل مورد استفاده قرار می‌گیرد. صحت یک مدل وابسته به میزان شناخت از سیستمی است که مدل در مورد آن اعمال میگردد.
میزان سودمندی و قابل استفاده بودن هر مدل بستگی به آن دارد که معادلات ریاضی تا چه انداز‌ه‌ای توانسته باشند تقریب درستی از سیستم فیزیکی مد نظر را ارائه نماید یا به عبارتی، تا چه اندازه توانسته باشد واقعیت‌های موجود در طبیعت را شبیهسازی نماید. به منظور ارزیابی قابل استفاده بودن و سودمندی یک مدل، درک کامل از سیستم فیزیکی و فرضیات به کار رفته در ارائه معادلات ریاضی ضروری است.
۲-۲-انواع مدلها
مدلهای متعددی جهت مطالعه سیستمهای جریان آب زیرزمینی مورد استفاده قرار گرفته‌اند. مجموعه مدلهای آب زیرزمینی را میتوان در سه گروه کلی تقسیم بندی کرد که شامل مدل فیزیکی، مدل آنالوگ[۶] و مدلهای ریاضی[۷] میباشند که هر کدام از این مدلها خود دربرگیرنده مدلهای دیگر هستند (شکل ۲-۱).
هر یک از این مدلها خواص مکانی و زمانی یک سیستم یا بخش‌هایی از آن را به صورت فیزیکی و یا ریاضی شبیهسازی می‌کند .(Kresic, 1997)
شکل (۲‑۱): تقسیم بندی مدلهای آب زیرزمینی (افتخاری، ۱۳۸۹)
۲-۲-۱- مدلهای فیزیکی
مدلهای فیزیکی یا مدلهای محیط متخلخل، شرایط ساده شد‌ه‌ای از طبیعت را با بهره گرفتن از عناصر موجود در آبخوان (آب و ذرات تشکیل دهنده آبخوان) در آزمایشگاه شبیهسازی می‌کنند. به طور مثال میتوان به مدل ماسه‌ای اشاره کرد که برای اولین بار توسط فورش‌هایمر در سال ۱۸۹۷ ساخته شد (Kresic, 1997).
هر دو نوع آبخوان آزاد و تحت فشار را میتوان توسط مدلهای ماسه‌ای شبیهسازی کرد. به این صورت که اگر سطح آن آزاد باشد، آبخوان آزاد و در صورتی که به وسیله یک کرانه نفوذ ناپذیر فوقانی محدود شده و آب تحتفشار باشد، آبخوان تحت فشار شبیهسازی میشود.
۲-۲-۲- مدلهای آنالوگ
یک سیستم آب زیرزمینی را میتوان با بهره گرفتن از قیاس[۸] بین جریان آب زیرزمینی و برخی فرایند‌های فیزیکی آنالوگ، نظیر عبور جریان‌های الکتریکی از هادی‌ها شبیهسازی کرد. مدلهای مذکور، آنالوگ (قیاس) نامیده میشوند و پیش از توسعه سریع مدلهای رایانه‌ای عددی به طور گسترده در کار‌های عملی هیدروژئولوژیک، مورد استفاده قرار می‌گرفتند .(Kresic, 1997)
در مدلهای آنالوگ، بر خلاف مدلهای فیزیکی از موادی غیر از مواد آبخوان برای شبیهسازی استفاده میشود. این مواد رفتاری شبیه به آبخوان دارند و با وارد کردن تنش به آنها واکنشی شبیه واکنش آبخوان نسبت به آن تنش خاص ایجاد میگردد (مظفری زاده، ۱۳۸۵).
از انواع مدلهای آنالوگ میتوان به مدلهای آنالوگ الکتریکی اشاره کرد که از شباهت ریاضی بین قانون دارسی (قانون جریان آب زیرزمینی ) و قانون اهم (قانون جریان الکتریسیته ) استنتاج گردیده است. در این مدلها، تغییرات ولتاژ در یک مدل آنالوگ الکتریکی نظیر تغییر بار هیدرولیکی در جریان آب زیرزمینی (dh) و گرادیان ولتاژ ( ) نیز آنالوگ گرادیان هیدرولیکی ( ) در نظر گرفته می شود.
از مدلهای آنالوگ دیگر، مدلهای آنالوگ سیالات لزج میباشد که از عبور سیال لزج تر از آب مانند روغن از بین صفحات عمودی و یا افقی با فواصل کم استفاده میشود و به این وسیله حرکت آب در آبخوان شبیهسازی میشود. از انواع این مدلها میتوان به مدل آنالوگ سیالات لزج هلشاو[۹] و یا صفحات موازی اشاره کرد.
مدلهای آنالوگ حرارتی نیز بر اساس تشابه بین قانون فوریه و رابطه دارسی ساخته میشوند، که در آن q مقدار حرارت عبور یافته از واحد سطح در واحد زمان،T درجه حرارت،L فاصله پیمایش و K هدایت حرارتی است. گرادیان حرارتی ( ) در معادله فوریه آنالوگ گرادیان هیدرولیکی ( ) در رابطه دارسی است (Kresic, 1997).
۲-۲-۳- مدلهای ریاضی
مدل‌هایی که در آنها جریان آب زیرزمینی با بهره گرفتن از معادلات ریاضی توصیف می شود، مدل ریاضی نامیده میشوند.
در مدلهای ریاضی میتوان از رابطه ساده دارسی یا از معادله لاپلاس استفاده نمود. اگرچه فرمول دارسی و یا معادله لاپلاس را میتوان به صورت ریاضی حل نمود ولی روش‌های حل این گونه محدود به شرایط خاصی میباشند که در زیر آمده است :
محیط باید از وضعیت هندسی[۱۰] ساد‌ه‌ای برخوردار باشد.
محیط باید همگن[۱۱] باشد.
محیط باید همسان[۱۲] باشد.
به دلیل اینکه توانایی مدلهای ریاضی نسبت به مدلهای فیزیکی بیشتر میباشد، استفاده از این مدلها در سال‌های اخیر به دلائل زیر افزایش چشم گیری یافته است:
مدلهای فیزیکی پیچیده ترند.
تغییر ابعاد و تهیه مدل فیزیکی برای یک منطقه خاص مشکل است.
مدلهای ریاضی نیازی به کنترل تجهیزات آزمایشگاهی ندارند.
مدلهای ریاضی توانایی حل مسائل گستردهتری را دارند.
کاربرد مدلهای ریاضی آسان تر از مدلهای فیزیکی است.
هزینه مدلهای ریاضی نسبت به مدلهای فیزیکی بسیار کمتر است.
بر اساس روش حل معادلات ریاضی، این مدلها به انواع زیر تقسیم میشوند:
۲-۲-۳-۱-مدلهای تجربی
این مدلها تنها بر اساس تجزیه و تحلیل سری‌های زمانی خروجی و ورودی داده‌های تجربی میباشند که بر نوعی معادله ریاضی برازش داده میشوند. در این مدل یافتن رابطهای بین علت و معلول از اهمیت ویژ‌ه‌ای برخوردار است. از این رو مرحله تبدیل ورودی به خروجی مدل و چگونگی فرایند‌ها در این مرحله در نظر گرفته نمی شود. به عنوان مثال یک مقدار بارش مشخص در حوضه‌ای موجب به وجود آمدن یک دبی در خروجی حوضه میگردد و پارامتر‌های هیدرولوژی دیگر نظیر تبخیر، نفوذ و… مورد توجه قرار نمیگیرند.
اگرچه مدلهای تجربی قلمرو محدودی دارند و در محل و یا در مورد مشکل خاصی مورد استفاده قرار میگیرند، ولی میتوانند بخش مهمی از یک مدل پیچیده عددی را تشکیل دهند. برای مثال، نحوه عملکرد یک ماده آلوده کننده خاص در محیط متخلخل را میتوان در آزمایشگاه یا در قطعات آزمایشی کنترل شده روی زمین، مطالعه کرد و پارامتر‌هایی را به دست آورد که در آینده بتوان از آنها در مدلهای عددی کیفیت آب زیرزمینی استفاده نمود.
۲-۲-۳-۲- مدلهای احتمالاتی
مدلهای احتمالی بر اساس قوانین احتمالی و آماری میباشند. مدلهای مذکور میتوانند دارای شکلها و پیچیدگی‌های گوناگونی باشند که از توزیع احتمالی ساده یک خاصیت هیدروژئولوژیک مورد نظر شروع و به مدلهای پیچیده تصادفی وابسته به زمان ختم میشوند (Kresic, 1997).
ویژگی‌‌های این نوع مدلها عبارتند از:
مدلهای احتمالاتی دارای چندین مولفه تصادفی میباشند.
در این نوع مدلها رابطه بین علت و معلول، از یک رابطه فیزیکی تبعیت نمیکند و شناخته شده نیست، مثل وقوع بارش که بخشی از آن تصادفی و بخشی فیزیکی است.
فصل پنجم
نتیجه گیری و پیشنهاد ها
۵-۱- مقدمه:
در این بخش با توجه به تجزیه و تحلیل داده های آماری انجام شده در فصل چهارم، ابتدا به نتیجه گیری پرداخته، سپس پیشنهادهایی ارائه می گردد.
۵-۲- بحث و نتیجه گیری
۵-۲-۱- نتیجه گیری توصیف آماری ویژگی های آزمودنی ها
نتایج توصیفی تحقیق حاضر به شرح زیر می باشد:
- مردان ۴/۹۴% از پاسخگویان را و ۶/۵% را زنان تشکیل می دهند.
- از نظر سنی بیشترین فراوانی(۷/۳۹%) در رده سنی ۲۶-۳۵ سال و کمترین مقدار(۲/۸ %) در رده سنی ۴۶-۵۵ سال قرار دارد.
- از نظر سطح تحصیلات اکثریت پاسخگویان(۹/۴۱%) دارای تحصیلات لیسانس و کمترین مقدار (۶%) دارای تحصیلات زیردیپلم می باشند.
- میانگین نمره پاسخگویی عمومی در کل نمونه ۶۷/۳، انحراف معیار۷۲/۰ ، حداقل نمره ۴۳/۱ و حداکثر نمره ۵ می باشد.
- میانگین نمره عملکرد در کل نمونه ۵۱/۳، انحراف معیار ۶۹۹/۰ ، حداقل نمره ۵/۱ و حداکثر نمره ۸۳/۴ می باشد.
- میانگین نمره اطلاع رسانی در کل نمونه ۴۳/۳، انحراف معیار ۸۴/۰ ، حداقل نمره۱ و حداکثر نمره ۵ می باشد.
۵-۲-۲- نتایج تجزیه و تحلیل استنباطی داده های آماری:
همانگونه که جدول های شماره ۴-۲-۲، ۴-۲-۴، ۴-۲-۶، ۴-۲-۸، ۴-۲-۱۰، ۴-۲-۱۲ نشان می دهند، برای هریک از فرضیه های تحقیق در سطح معنی داری تک دامنه ای، سطح معنی داری آزمون پیرسون از سطح معنی داری ۰۵/۰ کوچکتر می باشد پس رابطه معنی داری بین متغیر استقرار دولت الکترونیک با پاسخگویی و ابعاد آن(قانونی،مالی، عملکردی، دموکراتیک و اخلاقی) وجود دارد. برای آزمون تأثیر متغیر مستقل بر متغیر وابسته و ابعاد آن از آزمون رگرسیون استفاده شده است. با توجه به جدول های شماره ۴-۲-۳، ۴-۲-۵،۴-۲-۷، ۴-۲-۹،۴-۲-۱۱، ۴-۲-۱۳ و مقادیر بتاهای مربوط به متغیر دولت الکترونیک در رابطه با متغیر پاسخگویی و ابعاد پنجگانه آن، میزان تغییر در رشد متغیر پاسخگویی به ازای تغییر در متغیر دولت الکترونیک تعیین می شود. بدین ترتیب که یک واحد تغییر مثبت در دولت الکترونیک، به ترتیب باعث ۱۸۹/۰، ۰۷۶/۰، ۱۲۰/۰، ۰۸۱/۰، ۱۶۳/۰، ۲۲۷/۰ واحد افزایش در پاسخگویی و ابعاد آن(قانونی،مالی، عملکردی، دموکراتیک و اخلاقی) در ادارات دولتی شهرستان ملکان می شود.
چنانچه در ادبیات تحقیق نیز بیان گردید دولت الکترونیک، امکانات گسترده ای را برای عینیت یافتن آرمان های حکومت داری خوب فراهم می کند و با به کارگیری فناوری های جدید ارتباطی و اطلاعاتی به بهبود فرآیندهای ارائه خدمات در بخش عمومی، تسریع ارائه خدمات به شهروندان، پاسخگوتر شدن مأموران دولتی، شفاف شدن اطلاعات، کاهش فاصله میان مردم و دولتمردان، مشارکت اثربخش تر شهروندان و اعضای جامعه مدنی در فرایند تصمیمگیری عمومی و گسترش عدالت اجتماعی از طریق فرصت های برابر افراد برای دسترسی به اطلاعات کمک شایانی می کند و حکومت ها چنانچه بخواهند در مسیر تحقق حکومت داری خوب حرکت کنند باید به ابزار نیرومندی هم چون دولت الکترونیک مسلح باشند.
به عقیده السون نزدیک ترین واژه به پاسخگویی، مسئولیت اجتماعی است، بنابراین نتیجه تحقیق حاضر با نتیجه تحقیق قدمی و کوثر(۱۳۹۲) همراستا می باشد.
۵-۳- پیشنهادها
در تحقیق حاضر پیشنهادها به دو منظور ارائه می گردد:
۵-۳-۱- پیشنهادها در راستای نتایج تحقیق:
با توجه به رابطه بین دولت الکترونیک با پاسخگویی در ادارات دولتی پیشنهاد می گردد تا مسئولین مربوطه نسبت به فرهنگ سازی استفاده از خدمات دولت الکترونیک برنامه ریزی های جدی و اساسی نمایند.
با توجه به اینکه دولت الکترونیک در واقع وابستگی شدیدی به فناوری تحت وب و یا بصورت کلی تر فناوری ارتباطات و اطلاعات دارد، لذا توصیه می شود زیر ساختهای لازم و کافی بحث ICT در سازمانها نهادینه شود و برای تحقق این امر می بایست سرمایه گذاری های کافی و وافی در این زمینه صورت گیرد. زیر ساختهای لازم در این راستا در واقع بسط و توسعه شبکه های محلی، اینترانت، اکسترانت و بویژه اینترنت می باشد.
پیشنهاد می گردد در سازمانها بخشی تحت عنوان بخش دولت الکترونیک ایجاد گردد که بصورت مستقل و حرفه ای به نیازها و الزامات سازمان در حوزه توسعه زیرساخت ها و خدمات الکترونیکی پاسخگو باشد.
سازمانها بحث آموزش کارکنان در راستای بهره گیری از امکانات فناوری های تحت وب را به عنوان یکی از نیازهای آموزشی خود قرار دهند تا ارائه خدمات به شهروندان و همچنین پاسخگویی به شهروندان بهبود و تقویت گردد.
به نظر می رسد سازمانها در برخی موارد به خاطر ضعف در اطلاع رسانی به گروه های هدف و مشتریان سازمان از فیض بهره گیری از خدمات الکترونیکی محروم گشته بنابراین توصیه می شود اطلاع رسانی های لازم در این خصوص صورت گیرد.
تلاش در جهت تغییر از نگاه سنتی ارائه و دریافت خدمات به ارائه و دریافت خدمات الکترونیکی با کیفیت بهتر و سرعت بیشتر و آسانتر
۵-۳-۲- پیشنهادها برای محققان آتی:
انجام تحقیقی مشابه تحقیق حاضر در سازمانهای دولتی سایر شهرستانهای استان و یا در سطح استان
بررسی تأثیر دولت الکترونیک بر بهبود عملکرد دستگاه های دولتی.
پیشنهاد می گردد تا در تحقیقات آتی از نظریه های و مدلهای دیگری در خصوص پاسخگویی و دولت الکترونیک استفاده شود.
۵-۴- محدودیت‌های تحقیق
محدودیت‌های این پژوهش به شرح ذیل است:
محدود بودن جامعه آماری تحقیق به ادارات دولتی سطح شهرستان ملکان
اکتفا نمودن به پرسشنامه به عنوان تنها ابزار گردآوری اطلاعات.
عدم آشنایی برخی از پاسخگویان با موضوع دولت الکترونیک.
منابع و ماخذ
منابع فارسی:
استیفن، هاگ،کامینگز، مائیو(۱۳۹۰)،سیستم های اطلاعاتی مدیریت،مترجم: محمد ولی پور، ابراهیم نوروزی و احمد نوروزی، انتشارات آذرخش.
آون هیوز، مدیریت دولتی نوین، ترجمه الوانی، شورینی، معمارزاده، انتشارات مروارید، چاپ سوم، ۱۳۸۰٫
الهی، شعبان، عبدی، بهنام، دانایی فرد، حسن،(۱۳۸۹)،پذیرش دولت الکترونیک در ایران: تبیین نقش متغیرهای فردی، سازمانی و اجتماعی مطرح در پذیرش فناوری، چشم انداز مدیریت دولتی، شماره۱، صص۴۱-۶۷٫
الوانی، سید مهدی و دانایی فرد، حسن (۱۳۸۰)؛ مدیریت دولتی و اعتماد عمومی، دانش مدیریت، ش۵۵، سال چهارم.
تقی پور ظهیر،علی، صفایی، طیبه،(۱۳۸۸)، ارائه مدلی جهت پاسخگویی مدیران نظام آموزش عالی در ایران، مجله پژوهش های مدیریت، شماره۸۲، صص ۱۰۷-۱۲۳٫
جهان بین، اسماعیل،(۱۳۸۳)،فناوری اطلاعات و کارآمدی دولتها؛ پدیده دولت الکترونیک، فصلنامه مربیان،شماره ۱۳ و ۱۴ ،صص ۱۱۰-۱۱۶٫
دانایی فرد، حسن،(۱۳۹۰)، چالشهای مدیریت دولتی در ایران، سمت،چاپ چهارم، تهران.
دانایی فرد،حسن، رجب زاده، علی، درویشی، آذر،(۱۳۸۹)،تبیین نقش شایستگی اخلاقی- اسلامی و فرهنگ خدمتگذاری در ارتقاء پاسخگویی عمومی بیمارستان های دولتی، مجله اخلاق و تاریخ پزشکی، دوره سوم، شماره۴، ۵۷-۷۰٫
