وبلاگ

2 – 2 ) پیشینه تاریخی تحقیق :

 

 

1 ) حسینی زاده ، مجید ( 1374) پایان نامه دکتری جامعه شناسی با موضوع تحولات اجتماعی سینمای ایران .

 

شرایط سینمای ایران ؛

 

 

در دهه 1350 که سینمای تجاری ایران با رکود مواجه شد کم کم تولید فیلمهای با مضامین متفاوت آغاز شد ، این دهه عجیب ترین دوره در تاریخ سینمای ایران است ، از طرفی انحطاط انسانها در فیلم ها غوغا می کرد. (مثل فیلم های در امتداد شب ، موسرخه و …) و از طرفی دیگر فیلمهای انتقادی – سیاسی .  ( مثل فیلم های گوزنها ، دایره مینا ، سفر سنگ و … ).

 

 

سانسور دولتی دست به تمهیداتی از قبیل تعویض پایان فیلم ها کرد و یا جلوی اکران آنها را گرفت . در سال 1357 تا به امروز سینما سفر غریبی را آغاز کرد و از نظر کمی و کیفی تغییرات غیر قابل پیش بینی را پشت سر گذاشت . انقلاب در ایران سینما را با رکودی عظیم مواجه ساخت که شرایط پس از آن همراه با عدم ثبات و دگرگونیهای سریع بود ، سینما دچار هرج و مرج و آشفتگی شد ، مالکیت خصوصی سینما زیر سوال رفت و بسیاری از سینماها به عنوان مرکز اشاعه فحشا به آتش کشیده شد .

 

 

مشکل اساسی سینما در بعد از انقلاب این بود که کسی نمی دانست تعبیر دولت از سینمای اسلامی چیست ؟ در سال 1350 ، 90 فیلم ، سال 1357 ، 18 فیلم و سال 1361 ، 11 فیلم تولید شد . 350 سالن سینما با گنجایش 174 صندلی ، در سال 1362 به  280  سالن با گنجایش 145 صندلی رسید . پس از رکود این سالهای سینما ، دولت با تاسیس بنیادی دولتی با نام فارابی و الگوی سینما رسانه ای برای گسترش فرهنگی تصمیم گرفت از این بحران خارج شود . بسیاری از کارگردانهای قدیمی که نمی خواستند کار را رها کنند ، با فیلمهای کمتر از حد انتظار شروع به ادامه فعالیت کردند . در طی یک بررسی در مجله آمار ایران در سال 1371 ، در ایران 654 ، 724 ، 16 دستگاه  تلویزیون و 000 ، 800 ، 10 دستگاه ویدئو در مقابل 266 سالن سینما و 750 هزار سینما رو وجود داشت . سینمای ایران تحت کنترل و سیاست های وزارت ارشاد از نظر کمی و کیفی بین سالهای 1364 تا 1371 ، 450 فیلم تولید کرد . با این اقدامات تعداد سینما روها افزایش پیدا کرد و در روند اجتماعی و بالا رفتن آگاهی و درک مردم ، سینما برای چند سال حالت منسجمی به خود گرفت . مردمی که تمامی هستی خود را در جنگ گذاشته بودند و با قهرمان آرمانگرا همذات پنداری می کردند . بعد از اتمام جنگ گروهی به ارزشها وفادار ماندند و دسته ای دیگر نگاه هشان را عوض کردند .

 

 

سه گرایش فیلم سازی در ایران بعد از انقلاب خود نمایی می کند :

 

 

الف ) سینمایی آرمانگرا در طیفی وسیع به فرد گرایی خود ادامه داد ولی به دنبال راه خاصی بود که قبلا به آنها اشاره شد از جمله عشق مادی ( مثل فیلم های  خاکستر سبز ، از کرخه تا راین و … ) این سینما قهرمان آرمانگرا را در عصر سازندگی دنبال می کند و این گرایش نتیجه طبیعی خواسته مخاطبی است که به دنبال آرمانهای خود با کمی انعطاف در پرداخت فرضی حرکت می کند .

 

 

ب ) سینمای نئو رئالیستی آرمان خواه : این سینما به نقد جامعه می پردازد ، ( مثل فیلم های عروسی خوبان ، آبادانیها ، نرگس و … ) آنها قهرمانان خود را از مهاجرین جنگ تحمیلی و حاشیه نشینان و فقرا و حتی از میان زنان فریب خورده انتخاب می کنند ، قهرمان این فیلم ها در جامعه تنهاست و جامعه پس از جنگ ، جامعه ای است که قهرمان باید به تنهایی گلیم خود را از آب بیرون بکشد .

 

 

پ ) سینمای تفریحی و الهام گرفته از سینمای تجاری غرب : این سینما که پس از رواج ویدئو و گرایش جوانان به الگوهای غربی رواج یافت ، نتیجه رکود اقتصادی سینمای ایران است ، موفقیت فیلمهای چون عروس و افعی دلیلی بر این مدعی است .

 

ورود سینمای ایران به مرحله پیروزی انقلاب پس از سالها بلا تکلیفی و سردر گمی این سینما را با نوعی ستاره ستیزی و مبارزه با قهرمان پروری روبه رو ساخت و دست اندرکاران سینما در مبارزه جدی با هر نوع ابتذال با ستاره سازی به عنوان یکی از راههای فیلم فارسی به مخالفت پرداختند ، این مبارزه تاثیر پیچده ای در مقوله بازیگر نقش اول فیلم ها گذاشت ، با اشاره به جذابیت رایج در سینمای بعد از انقلاب به تحلیل و چگونگی تیپ های موجود در فیلم ها می پردازیم .

 

 

1 ) تیپ جوان رزمنده :

 

 

این تیپ قهرمانی است شکست ناپذیر و آرمانی و عاشق شهادت در راه اعنقاد و آرمانش . و از رویارویی با هیچ دشمنی ترس ندارد . این تیپ بعضا حالتی اسطوره ای دارد . فرهنگ مذهبیش جبهه و عرصه تجلی آن شهادت است و غالبا به طبقات پایین جامعه تعلق دارد . ( مثل فیلم های  دیده بان ، مهاجر ، دیار عاشقان و ….)

 

 

2 ) تیپ جوان عاشق پیشه :

 

 

این جوان خوش پوش و پولدلر ، عاشقی است که برای رسیدن به معشوق از هر مانعی می گذرد ، این جوان اول فیلم با انقلاب اختلاف ماهوی دارد ، عشقش از تمایلات جسمانی است و در این راه مخالفتهایی می بیند . ( مثل فیلم های عروس ، دو روی سکه و … ) .

 

 

3 ) تیپ مامور فداکار و مبارز : معمولا این افراد جزء نیروی انتظامی هستند و در درگیری با قاچاقچیان یا به شهادت می رسند یا پیروز می شوند . سیاست های دولتی نیز اجازه رشد به این نوع تیپ سازی را در فیلم ها داد . ( مثل فیلم های سناتور ، پرچمدار ، تعقیب سایه ها و…).

 

 

4 ) جوان اول کمیک و ساده دل :

 

 

این تیپ در تمام تاریخ سینمای ایران به هستی خود ادامه داده است ، این جوان با خوش قلبی به همه کمک می کند و همیشه از توطئه ها با پشتوانه خوش قلبی و شانس به سر منزل مقصود می رسد . ( مثل فیلم های جیب برها به بهشت نمی روند و … ) .

 

 

5 ) تیپ روستایی مبارز :

 

 

این تیپ در مراحل اولیه سینمای پس از انقلاب بسیار رایج بود و با مشخصه هایی از قبیل قدرت فراوان و استقامت در برابر سختی ها تیپی مبارز بر علیه خان ها و اشرار داشت . این تیپ کمی با واقعیت فاصله داشت ولی تیپی موفق بود. ( مثل فیلم های سمندر ، شیر سنگی ، ملخ زدگان و…).

 

 

نتیجه گیری :

 

 

سینمای ایران از ابتدا سینمای وارداتی و تقلیدی و با گرایش سرگرم کنندگی بود و نحوه ورود سینما به ایران تمام صفات ازپیش گفته را در آن تشدید کرد . سینما نه از درون رشد بالنده داشت و نه براساس بینش علمی یا فلسفی بنا شده بود . سینمای ایران در چنین فضایی پا گرفت و از همان ابتدا راهش را مشخص کرد ، آنچه در این جا اهمیت پیدا می کند خط تفکر در ایران است که همیشه چون کاتالیزور نقش بازی کرده است ، عصر ورود سینما به ایران  ملغمه ای از درگیریهای سنت گرا و تجدد طلب است و خط میانی که از عهد امیرکبیر تا سید جمال در آن حرکت داشتند در جستجوی جای پایی در هر خط برای آشتی دادن در آن بودند . سنت گرایی با تفکر و تحریم سینما به نوعی به رشد و گسترش آن دامن زد و پس از هجوم موفق تجددطلبان به روی خود خم و در خود بزرگ شد .

 

 

2 ) معدنی ، سعید (1386 ) بررسی تاثیر تحولات اجتماعی بر ساختارروایی سینمای جنگ ایران ( 1308 تا 1360 ) پایان نامه دکتری ، دانشگاه آزاداسلامی – واحد تهران علوم تحقیقات.

 

 

در بررسی تحولات سینمای ایران پس از انقلاب نیاز به باز نگری دوباره احساس می شود . کشور ایران در یک منطقه حساس جغرافیایی قرار دارد که محل و معبر ورود و خروج بسیاری از کشورهای مهاجم و طبعا فرهنگ آن ملل بوده است . به همین دلیل ایران یکی از کشورهایی است که در آن تنوع قومی بسیاری دیده  می شود و ویژگی جغرافیایی ، جمعیتی ، اقتصادی و سیاسی خود را دارا می باشد . تحولات سینمای ایران بعد از انقلاب را می توانیم در سه دوره تقسیم و مورد بررسی قرار دهیم :

 

 

1 ) دوره اوّل : انقلاب و جنگ ( 1357 تا 1367 ).

 

 

جنگ ایران و عراق از بطن انقلاب اسلامی به وجود آمد . صدام حسین تصورمی کرد که به دلیل وقوع انقلاب و از هم پاشیده شدن ارتش ، شورش های قومی و اختلافات درون حکومتی ، زمان حمله و تصرف به ایران است . در این دوره ، اقتصاد ایران به دلیل آرمانهای انقلاب ، که در پی برابری و عدالت بود ساختار دولتی به خود گرفت . بانک ها ، موسسات و کارخانجات بزرگ ملی ، دولتی شدند و بسیاری از اموال پهلوی به بنیاد مستضعفان رسید و در کل ایران یک نظام اقتصادی متمرکز بوجود آمد . از لحاظ فرهنگی جامعه تحت تاثیر تبلیغات و آموزه های دینی وایدئولوژیک بود . ساده زیستی ترویج و ثروت و پول تقبیح می شد . حکومت به شدت در پی یک شکل سازی جامعه در فرم و ظاهر بود و شهادت یک ارزش تلقی می شد.در بعد جمعیتی ، ایران در این دوره با یک رشد فزاینده 5/3 درصدی مواجه شد.( رفیع پور ،1384: 126 )

 

 

اما در سینمای این دوره تمام فیلم نامه هایی که نوشته شد دارای 11 عنصر و کارکرد مشترک به عبارت زیر بودند :

 

 

1- جامعه متحد است .

 

 

2- جامعه ، قهرمان را می پذیرد .

 

 

3- جامعه ، از قهرمان حمایت می کند .

 

 

4- باورها و ارزشهای جامعه و قهرمان یکی است .

 

 

5- مسجد، تکیه ، مراسم عزاداری و اماکن مذهبی از نشانه های این دوره هستند .

 

 

6- روابط اجتماعی در جامعه سالم است .

 

 

7- فرایض مذهبی در جامعه به نمایش گذاشته می شود .

 

 

8- قهرمان به آینده امیدوار است .

 

 

9- قهرمان هم در جبهه با دشمن می جنگد و هم در داخل با منافقان و ضد انقلابیون .

 

 

10- قهرمان و یارانش در جبهه پیروز می شوند .

 

 

11- قهرمان در حالت پیروزی مظلوم است و حس همذات پنداری در مخاطب ایجاد می کند

 

 

2 ) دوره دوم : دوره سازندگی ( 1367 تا 1376 ) .

 

 

با رحلت امام (ره) و پایان جنگ ، ایران وارد مرحله جدیدی شد . سیاست رئیس جمهور وقت بر پایه اقتصادی بود و ایران شاهد نوعی دولت تکنوکرات شد . در این دوره از لحاظ اقتصادی تحولاتی رخ داد . ارزشها دگرگون شد و ثروت ، ارزش تلقی گردید ، روند تورمی روبه افزایش رفت و در طول 16 سال 60 برابر گردید ، در حالی که کارمندان با افزایش حقوقی معادل 5 تا 10 برابر روبه رو بودند . (رفیع پور ، 1384 : 130 ) .

 

 

از لحاظ جمعیتی در این دوره سیاست های کنترل جمعیت برای اولین بار بعد از انقلاب اجرا شد ، رشد جمعیت به 5/1 درصد رسید و میزان باروری از 4/6فرزند برای هر زن در سال 1365 به حدود 6/3 در سال 1376 رسید . اما فیلم نامه هایی که در این دوره نوشته شد و فیلم هایی که بر اساس آنان ساخته شد ، کارکردهای متفاوت داشتند ، که عناصر مشترک این فیلم ها عبارت است از :

 

 

1- جامعه دچار دگرگونی و تفاوت شده است .

 

 

2- ظواهرافراد نسبت به گذشته فرق کرده است .

 

 

3- اماکن مذهبی و نشانه های دینی کمتر به نمایش گذاشته می شوند .

 

 

4- روابط اجتماعی از سفیدی و سیاهی کامل به خاکستری تبدیل شده است .

 

 

5- ارزشهای قهرمان با ارزشهای جامعه متفاوت است .

 

 

 

6- جامعه از قهرمان حمایت نمی کند .

 

 

7- قهرمان نگران ارزشها و آرمانهاست .

 

 

8- قهرمان منتقد شرایط و مناسبات اجتماعی است .

 

 

9- قهرمان به آینده امیدوار نیست .

 

 

10- قهرمان تنها و مظلوم است .

 

 

11- قهرمان خود به تنهایی یا با مساعدت عده کمی اهداف و مسولیتش را دنبال می کند .

 

 

12- قهرمان به تنهایی خویش پناه می برد و جامعه را به حال خود رها می کند .

 

 

3 ) دوره سوم : دوره اصلاحات ( 1376 تا 1380 ) .

 

 

در این دوره ، سیاست ایران دچار طوفانی شد و مقطع استثنایی را در بعد از انقلاب پشت سر گذاشت . محمد خاتمی با شعار جامعه مدنی و ایران برای ایرانیان توانست بسیاری را پای صندوق های رای بکشاند . سیاست تنش زدایی و ارائه طرح گفتگوی تمدنها از سوی وی موقعیت ویژه ای را در عرصه بین المللی برای ایران رقم زد . از لحاظ اقتصادی با استمرار وضعیت گذشته ، دولت توانست بخشی از بدهی های خارجی خود را بپردازد . رشد جمعیت نیز حالت دوره قبل را ادامه داد . در روایت فیلم های این دوره ، رومانتیک جایگاه ویژه ای پیدا کرد ، در این دوره قهرمان هنوز آرمانهای خود را دارد و نسبت به شرایط جامعه منتقد است اما به دلیل فضای جامعه روایت عاشقانه نیز در آن مطرح می شود .کارکرد و عناصر مشترک این دوره عبارت است از :

 

 

1- تفاوت ارزشهای جامعه با ارزشهای قهرمان به اوج خود رسیده است .

 

 

2- اماکن مذهبی به سختی در فیلم ها دیده می شود و جایگزین آن ابعاد ملی که نشانگر فرهنگ ایرانی هستند مشاهده می شود .

 

 

3- قهرمان در تلاش یاد آوری ارزشهای گذشته است .

 

 

4- جامعه آرمانهای گذشته را فراموش کرده و انتقاد قهرمان کم رنگ تر شده است .

 

 

5- جامعه قهرمان را فراموش کرده و رابطه مستقیمی با وی ندارد .

 

 

6- تنها پیوند قهرمان با جامعه وجود جنس مخالف است.

 

 

7- قهرمان عاشق می شود ، اما به عشق خود نمی رسد .

 

 

نتیجه گیری :

 

 

در سینمای ایران پتانسیل‌های بسیار قوی وجود دارد و ایران جزو معدود کشورهایی می باشد که بالقوه دارای استعداد فیلمسازی است و همین ها سینمای ایران را نگه داشته‌ و برای این که سینما جلو برود ، احتیاج به توسعه همه جانبه از پیدا کردن استعدادهای جدید تا پیدا کردن راه‌حل‌های کارشناسی و تکنیکی ، گسترش سرمایه و بازارهای جهانی و… داریم که همه اینها می‌تواند سینمای ایران را از این چرخه معیوبی که در آن قرار دارد و از یک جایی به بعد توان پرواز کردن را ندارد، نجات دهد . سینمای امروز ایران مانند گنجشکی می‌ماند که قابلیت دل سپردن به آسمان را ندارد و با این بال‌ها و خوراک ضعیف طبیعتا روز به روز توانش را بیشتر از دست خواهد داد و اگر ما می‌خواهیم این توان را افزایش دهیم طبیعتا باید در همه ابعاد و زمینه‌ها خلاقیت لازم صورت گیرد ، متاسفانه امروزه تمام بودجه‌های سینمایی تنها برای دو کار هزینه می شود در حالی که در گذشته از تولید 60 فیلم حمایت می‌شد و دیگر این آزمون و خطا در مدیریت فرهنگی وجود ندارد که از میان این تولیدات به 10 فیلم خوب برسیم و متاسفانه دیگر این قضیه نیز فراموش شده است و استراتژی مدیریت سینما به هم ریخته و آشفته است .

 

 

3 ) اجلالی ، پرویز ( 1386 ) کتاب ”دگرگونی اجتماعی و فیلم‏های سینمایی ایران (جامعه‏ شناسی فیلم‏های عامه پسند ایرانی 1357ـ1309)“ انتشارات علمی ، تهران .

 

 

این کتاب براساس تحقیقی است که در سال‏ 1373 انجام شده و مربوط به رساله دکتری نویسنده می باشد ، نام این کتاب ابتدا ، ”جامعه ایرانی و فیلم‏های ایرانی“ بود که عناوین سه فصل مربوط به آن ، ”دگرگونی و پایداری در جامعه و فرهنگ ایران“، ”نهاد اجتماعی فیلم سازی در ایران“ و ”جهان فیلم‏های ایرانی“ می‏باشد .

 

 

بخش دوم اثر به تحلیل محتوای ساختاری یا ایستا اختصاص دارد که نویسنده به گفته خود ، تلاش کرده در این فصل توضیح دهد که فیلم‏های ایرانی در دوره زمانی خاص خود، چه معنای اجتماعی برای مخاطب داشته و چه کارکردهایی در جامعه داشته‏اند . او در فصل پنجم و ششم در این بخش ، به تحلیل مضمون جوانمرد و دختر بی‏پناه و چند مضمون دیگر رایج در فیلم‏های فارسی پرداخته است . اجلالی چنین توضیح می دهد که رویکرد نظری او در اینجا، تئوری‏هایی بوده که اثر هنری را محصول گروه اجتماعی ، منافع ، نظرات و نقش تاریخی آن می‏دانند . به بیان دیگر ، در این مطالعه ، فیلم‏های عامه‏پسند به عنوان معلول و بازتاب فرهنگ جامعه مورد بررسی قرار گرفته‏اند . عنوان بخش سوم این کتاب نیز ”تحلیل پویا (تحلیل شاخص‏های فرهنگی)“ است که در این بخش ، ضمن توضیح روش تحلیل پویا ، مضمون تحرک اجتماعی مورد بررسی قرار گرفته است .

 

 

هدف دکتر اجلالی از نگارش این کتاب ، ارزشیابی زیبایی‏ شناختی یا اخلاقی و تربیتی فیلم‏ها نبوده ، بلکه تلاش وی بر این بوده که مخاطب  رابطه محتوای این فیلم‏ها را با واقعیات اقتصادی ، اجتماعی و فرهنگی جامعه هم روزگارشان بفهمد. از نظر نویسنده ، آثار هنری برجسته راز و رمزهای سبکی و جنبه‏های خلاقیت فردی را شامل می‏شوند و گرچه این آثار هم منتقل‏کننده دریافت‏های فرهنگی هنرمند از جامعه هستند اما به شیوه‏ای پیچیده‏تر به بیان آن می‏پردازند این در حالی است که هنر عامه‏پسند معمولاً به طور مستقیم‏تری دریافت‏های فرهنگی را بازتاب می‏دهد.البته باید توجه داشت که آثار هنری فرهیخته معمولاً راستگویند و واقعیات زندگی آدمی را به سبک‏های مختلف و نسبتاً پیچیده ارائه می‏دهند . اما آثار عامه‏پسند معمولاً خیلی با واقعیت فاصله دارند  . سینما از ابتدا هنر توده بوده ، اولین فیلم‏هایی هم که در آن ساخته شد ، فیلم‏هایی بود که از تئاتر یا نقاشی یا هنر دیگری گرفته شده بود و به همین دلیل هنر تلقی شد . اما واقعیت این است که سینما همیشه بیشتر جنبه سرگرمی داشته و قاعدتاً در ایران هم همینطور بوده است . در این میان سینمای عامه‏پسند بیشتر این استعداد را دارد که واکنش به واقعیت باشد . به عنوان مثال سال 1332 که در ایران کودتای نظامی شد ، ما با تغییرات بسیاری در شعر مواجه بودیم ولی در سینما جالب است که از آن سال به بعد ، نسبت فیلم‏های کمدی از همه بیشتر می‏شود . در این فیلم‏ها تضادها همه به شیوه مسالمت‏ آمیز حل شده و دیدگاه آنها خوشبینانه ، مثبت و کمدی است که می‏توان اینگونه تحلیل کرد که در واقع سینما بعد از کودتا نقش آرام‏بخشی داشته است .

 

 

اجلالی در تفسیر روش‏های کار خود می گوید : برای تشریح و توصیف نهاد اجتماعی فیلم‏سازی در ایران تا پیش ازانقلاب که از اهداف کار بود ، از روش تحلیل نهادی استفاده کردم . از سال 1309 (سال نمایش عمومی اولین فیلم بلند داستانی ایرانی به نام آبی و رابی ) تا پایان سال 1357، نهاد فیلم‏ سازی شامل عناصر اصلی تولیدکنندگان و عرضه‏کنندگان (سازمان‏ها و افراد دست‏اندرکار ) و تماشگران و عناصر دیگر مانند دولت ، مطبوعات و منتقدان است که تحلیل هریک به هدف ما کمک می‏کند . به طور روشن در آن زمان سه ضلع فیلم ، سینما و مخاطب وجود داشته است : یکی مخاطب سطح بالا که فیلم‏های خارجی می‏دیدند و به سینماهای شمال شهر می‏رفتند و عموماً سطح سواد بالاتری داشتند . گروهی دیگر مخاطبان فیلم‏های اکشن خارجی بودند که معمولاً به سینماهای مرکز شهر می‏رفتند و بیشتر مردان و از شاگردان مغازه‏ها، سربازها و … بودند و مخاطبین نوع سوم نیز ، خانواده‏ها و طبقه متوسط سنتی بودند که برای دیدن فیلم فارسی و گاه هندی و عربی به سینماهای جنوب شهر و مرکز شهر می‏رفتند . بعدها که تحولی در فیلم‏های فارسی پیدا شد و موج فیلم‏های قیصر ، مخاطب متوسط شهری هم پیدا کرد ، برخی سینماهای شمال شهر هم این فیلم‏ها را نشان می‏دادند و از سال 1352 به بعد برخی از سینماهای فیلم فارسی به فیلم‏های کاراته‏ای و مبتذل روی آوردند .

 

 

به نظر اجلالی استفاده از روش‏های چندگانه امروز در مطالعات فرهنگی ، جامعه‏شناسی هنر و رسانه مورد توجه قرار گرفته است . مطالعات نشان داده که موضوعات پیچیده را نمی‏توان تنها با یک روش تحلیل کرد بنابراین باید  از چند دیدگاهی که با هم تلفیق شده و شکل واحدی به دست می آید  استفاده کرد. نویسنده در این تحقیق سه نوع کار مبتنی بر نظریات و حوزه‏های مطالعاتی مختلف انجام داده است :

 

 

1 ) تحلیل به معنی استخراج ساختار درونیِ اثر که در آن متن یک نظام نشانه‏ای تلقی می‏شود و تحلیل آن مبتنی بر نشانه‏شناسی و ساختارشناسی است . ما زنجیره‏ای از عملکردها و شخصیت‏ها را تشکیل می‏دهیم و سپس تاریخ و سیر طبیعی آن را می‏بینیم و با تحلیل سعی می‏کنیم ساختار اثر را به دست آوریم .

 

 

2 ) در تفسیر مباحث موجود ، نویسنده نگاه هرمنوتیکی داشته و از دال‏ها به مدلول‏ها رسیده است و بیشتر با عوامل معنی‏ساز مثل تقابل‏های دوتایی کار کرده است . دراینجا ما فرض را بر این گرفتیم که پدیده‏های اجتماعی که در اثر وجود دارد معنا دارند و در نتیجه دال هستند.از سوی دیگر ، تفسیر نیازمند نظریه است که اجلالی در کار خود از نظریه مارکسیستی ، نئومارکسیستی ، فرهنگ‏ گرا و روانکاوی استفاده کرده است. در کشوری که حداقل در تئوری، رابطه زنان و مردان قبل از ازدواج ممنوع است ، با مفهوم عشق غربی که پیش از ازدواج به وجود می‏آید، تناقض ایجاد می‏شود و می‏بینیم وقتی این داستان‏ها به فرهنگ ما می‏آید مفاهیمی مثل فریب ، گمراهی دختران و تجاوز به آنها شکل می‏گیرد. نویسنده به این نتیجه رسیده که وقتی در ذهن ایرانی سنت‏گرا ، رابطه پیش از ازدواج نامشروع است ، عشق همان فریب می‏شود و این دو به این شکل با هم تلفیق می‏شوند . یکی از چیزهایی که در فیلم‏های فارسی است حمایت لوطی از دختر فریب خورده است که گاهی در آن تناقض میان حمایت و عشق پیدا می‏شود . نویسنده کتاب ، تبیین را قرار دادن ساختار اثر در ساختار اقتصادی اجتماعی دانست و آن را به عنوان یکی از مراحل کار خود معرفی کرد. از دیدگاه نویسنده، تبیین به زبان ساده یعنی اینکه بفهمیم عناصری که در فیلم است از کجا پیدا شده‏اند که در این اثر محتوا را متغیر وابسته و عوامل اجتماعی ـ اقتصادی را متغیر مستقل گرفته است. می‏بینیم که محتوا چه کارکردی برای مخاطبان یا دولت دارد ، به چه نیازهایی پاسخ می‏دهند و چه رضایت هایی را به همراه خود می‏آورد .