«آنها درپی این بودند که نظریه ادبیات تطبیقی را جهت بررسی تشابهات اندیشه های ادبی و زیباییهای ادبی، گسترش دهند… بنابراین شرط روابط تاریخی یا تاثیرپذیری و تاثیرگذاری را از حوزه ادبیات تطبیقی خارج کرده و تشابهات زیباییشناسی را اصل اساسی برای پژوهش تطبیقی و رابطی برای کشف عناصر مشترک بشری به شمار میآوردند.» (الخطیب،۲۰۰۴: ۳۲) ولک در اینباره میگوید: « ادبیات تطبیقی، ادبیات را جدای از مرزهای سیاسی و نژادی و زبانی بررسی میکند … مقایسه و تطبیق نمیتواند به روابط تاریخی محدود شود، چه، پدیده های با ارزشی وجود دارند که در زبان یا ملیت همسانند، ولی با هم رابطه تاریخی ندارند. همچنین نمیتوان ادبیات تطبیقی را در تاریخ ادبیات محبوس کرد و از نقد ادبی و ادبیات معاصر دور شد.» (مکی،۱۹۸۷: ۱۹۶)بدینسان ادبیات تطبیقی از معنای محدود تاریخی به عرصه گسترده روابط ادبیات با هنرها و علوم و معارف انسانی دیگر قدم گذاشته و در نتیجه به نقد ادبی و مقایسه فرهنگها نزدیکتر شد.
۴٫۱٫۲٫ جریانهای نو در ادبیات تطبیقی
بعد از پیدایش مکاتب فرانسه و آمریکا، رویکردها و جریانهای دیگری هم ظهور و بروز پیدا کردند؛ از جمله مکتب اسلاوی یا کشورهای اروپای شرقی بود، که تحت تاثیر تفکر مادی مارکس بدنبال بررسی تاثیرگذاری زیرساخت های اقتصادی و اجتماعی بر ادبیات، هنر و فرهنگ بود. « طبق این مکتب، بررسی روابط ادبیات ملل مختلف براساس پیگیری نقاط اشتراک وتشابه میان آنهاست، که این نقاط اشتراک و تشابه بر اثر وجود بسترهای اقتصادی واجتماعی مشترک و تأثیر آنها بر ادبیات و هنرشان بودهاست. البته برخی قائل به وجود مکتبی مستقل به نام مکتب اسلاوی یا اروپای شرقی نیستند و آنرا تلفیقی از دو مکتب مزبور میدانند.» (علوش،۱۹۸۷: ۱۲۷)
علاوه بر آن رویکرد جدید «ادبیات تطبیقی اسلامی» که در بین مسلمانان بوجود آمده است، بر توجه و استفاده از منابع مسلمین در بررسیهای تطبیقی توجه شایانی داشت. چرا که« ملتهای مسلمان با توجه به برخورداری از روح هویت اسلامی مشترک که بدانها تاریخ، عقیده، اندیشه و ادبیات نزدیک به هم، بخشیده است، میتوانند با آشنایی متقابل با فرهنگ، هنر و ادبیات همدیگر و با بررسی و مقایسه آنها با یکدیگر، داعیهدار بنای هویت ملی- دینی و فرهنگی- هنری خود باشند و در مواجهه با بحران هویت در عرصه فکر و فرهنگ و هنر و ادبیات، سهم بسزای داشته باشند.» (پروینی،۱۳۸۹: ۷۸) از میان دانشمندان مسلمانی که به این رشته توجه خاصی دارند و میکوشند تا بوسیله ادبیات تطبیقی تفاهم و وحدت میان مسلمانان را تقویت سازند، میتوان به علامه اقبال لاهوری (در طرح نظریه ادبیات مشترک اسلامی) و دکتر طه ندا (در طرح تئوری ادبیات تطبیقی اسلامی)و دکتر حسین مجیب المصری(به عنوان پدر ادبیات تطبیقی اسلامی) اشاره کرد. در دوران جدید عرصه های ادبیات تطبیقی بسیار گسترده شده است و به قول دکتر انوشیروانی: « ادبیات تطبیقی جدید از گل و لای پژوهش های سنتی ادبیات تطبیقی -تاثیر و تاثر و شباهتهای باسمهای-بیرون آمده و وارد عرصه های بینارشتهای جدیدی شده است.» (انوشیروانی،۱۳۹۰: ۳) این موضوع تا حدی پیشرفت کرده است که باسنت دراینباره میگوید: «دوران ادبیات تطبیقی به سر آمده است. مطالعات بین فرهنگی در حیطه مطالعات زنان، نظریه پسا استعمار و مطالعات فرهنگی سیمای پژوهشهای ادبی را به طور کلی دگرگون ساخته است. از این پس باید به مطالعه ترجمه به عنوان رشته اصلی بنگریم. ادبیات تطبیقی نیز به عنوان حوزهای مکمل ارزشمند است.»( باسنت،۱۳۹۰: ۷۰)
۵٫۱٫۲٫ گرایشهای جدید مکتب فرانسه
در نیمه دوم قرن بیستم بعضی از فرانسویها تحت تاثیر مکتب آمریکا، اثبات تاریخی را از شروط اساسی مطالعات تطبیقی خارج ساختند. از جمله پیشروان این رویکرد رنه اتیامبل[۱۴] بود که همفکران خود را « به توجه به عرصه های نوپای علوم ادبی همچون سبکشناسی و علوم بلاغی مثل استعاره و بدیع و ساختارگرایی و علوم ترجمه ادبی دعوت کرد.» (الخطیب،۲۰۰۳: ۴۳) وی با همفکری اندیشمندانی چون: میشل روسو[۱۵]، هنری پاژو[۱۶] و کلود پیشوا[۱۷] در پی آن بودند که در واکنش به اتهامات و ایرادات آمریکاییها به مکتب فرانسه،آمریکاییها به مکتب فرانسه بین دو مکتب تاریخی و زیباییشناسی -غالباً با ترجیح مکتب آمریکا- پیوند دهند. ادبیات تطبیقی در این دیدگاه به معنی « دانشی است روشمند، که روابط همانندی، نزدیکی، تاثیر و تاثر، ارتباط ادبیات با انواع معارف و علوم بشری و همسانی متون ادبی که رابطه زمانی یا مکانی باهم ندارند، را بررسی میکند، تا به شکلی برتر و بهتر آن را توصیف یا درک کند. البته به شرط آنکه به زبانها یا فرهنگهای متفاوت منسوب باشند.» (برونیل و پیشوا و روسو، ۱۹۹۶: ۷۲) بنابراین، این جریان، ادبیات تطبیقی را به علومی چون: جامعهشناسی، نشانهشناسی، سینما، موسیقی، نقاشی، ادبیات زنان، ترجمه، خوانش و… گره میزند. البته با وجود تمامی تلاشی که فرانسویها در این راه کردند، ولی « بر این باور بودند که این پژوهشها در چارچوب ادبیات تطبیقی نمیگنجد.» (الخطیب،۲۰۰۱: ۵۲) و به بیان دیگر، « این پژوهشها را داخل در چارچوب نقد ادبی میدانستند، تا ادبیات تطبیقی.» (نظری منظم،۱۳۸۹: ۱۳۸) با این تفاسیر «گاهی آنقدر حیطه ادبیات تطبیقی تنگ میشود که به مطالعه مقایسهای میان آثار ادبی که با یکدیگر برخورد تاریخی داشتهاند، محدود میگردد و گاهی آنقدر برای آن توسع قایل میشوند که سخن از یک “هنر جامع” به میان میآید و از پیوند ادبیات با موسیقی و معماری و هنرهای تجسمی سخن میرود.» (شورل،۱۳۸۹: ۱۴۶) بنابراین «ادبیات تطبیقی روشی پویاست و نه مجموعهای از متون»(همان: ۵۲) پژوهش پیش رو به رویکرد جدید فرانسه نزدیکتر است، چرا که به کنکاش دربارۀ تشابهات، زیباییشناسی و موقعیت اجتماعی شاعران و تاثیر آن بر سرودههایشان خواهد پرداخت. البته در برخی موارد به تاثیر و تاثر هم به عنوان یکی از عوامل تشابهات محتوایی و زبانی، گذری خواهد داشت.
۶٫۱٫۲٫ اهداف ادبیات تطبیقی
ادبیات تطبیقی در پی آن است که مشترکات فرهنگی ملتها را بیابد و آنگاه براساس این مشترکات آنها را به هم پیوند زند. از جمله اهداف این اندیشه نوپا در سطح ملی و بین المللی، میتوان به ۱٫ رهایی فرهنگها از خودشیفتگی و تعصبات ملی-میهنی (مانند ادبیات انگلیسی که به علت خودبزرگبینی با ادبیات جهانی بیگانه گشتند)، ۲٫ مطرح شدن ادبیات ملتها درسطح جهانی و خروج از انزوای خود،۳ . تشخیص ادبیات اصیل و بومی از فرهنگ وارداتی، ۴٫ افزایش تفاهم میان ملل از رهگذر آشنایی با فرهنگ و اندیشه همدیگر از طریق اثبات تقابلات و شباهتهای فرهنگی میان ملتها اشاره کرد، که این مورد در ایجاد ادبیات تطبیقی در شرق و بویژه ادبیات تطبیقی اسلامی اهمیتی دو چندان مییابد.
-
- غنیسازی ادبیات ملی با بهرهگیری از ادبیات بیگانه یکی دیگر از اهداف مهم این علم نوین است، «ترازوی ادبیات تطبیقی، میزان دقیقی است که با کمک آن میتوان جایگاه و موقعیت و وزن ادبیات ملّی یک کشور را روشن نمود…. و با بهره گرفتن از معیارهای ادبیات تطبیقی به تقویت نقاط قوت و اصلاح و یا زدودن نقاط ضعف ادبیات ملّی دست زد و از سوی دیگر، برای پیشبرد و روزآمد کردن آن کوشید و آن را پویا و زنده و توانمند نگه داشت و به مردم دیگر نقاط جهان شناساند.» (محسنی نیا،۱۳۸۹: ۸۲) و به قول دکتر غنیمی هلال:«جهانی شدن ادبیات سبب میگردد که به ادبیات ملی خود نظری عمیق و گسترده داشته باشیم، چراکه آن را جزئی از ادبیاتهای مختلف جهان خواهیم یافت.» (غنیمی هلال،۱۹۹۸: ۹۸)
-
- جایگزینی “گفتگوی تمدنها” به جای “جنگ تمدنها” از طریق دادوستدهای فرهنگی، از دیگر فواید ادبیات تطبیقی به شمار میرود.«کثرت و تنوع این مشابهتها امکان نیل به ادبیات جهانی را که شامل گزیده میراث مشترک ادبیات انسانی است، برای ادبیات عمومی قابل تحقق نشان میدهد.» (زرین کوب،۱۳۸۱: ۳۱۲)«حاصل این تلاقی که تبادل فرآوردههای ذوق و فکر اقوام است حفظ تعادلی را که در این زمینه بین فرهنگها ضرورت دارد الزام میکند و پیداست که بدون این تعادل و موازنه نیل به وحدت نسبی عالم انسانی که تحقق ادبیات جهانی یک طریق برای وصول بدانست ممکن نخواهد بود.» (همان: ۳۱۴) در نتیجه در ادبیات تطبیقی « صرفاً به مقایسه آثار نویسندگان اکتفا نمیشود بلکه میبایست به تحلیل روابط معنوی بین کشورهای مختلف هم پرداخته شود.» (ساجدی،۱۳۸۶: ۶۷)چه بسا به همین علت است که ادبیات تطبیقی را « تدارک جهت بشر دوستی نوین» توصیف کردهاند.
۲٫۲٫ گفتمان
۱٫۲٫۲٫ مفهوم گفتمان و گفتمان کاوی
گفتمان[۱۸] یا خطاب شکلی از کاربرد زبان است که تفکرات مولد [نویسنده، گوینده یا فرستنده] را به شکل گفتار، نوشتار و یا علائم ارتباطی دیگر دربرمیگیرد، با هدف رساندن آنها به گیرنده [خواننده یا شنونده].
«ما میتوانیم، توسط گفتمان، فرایند زبان را که حقیقت از آن طریق خود را تحمیل میکند، درک کنیم.» (عضدانلو،۱۳۸۰: ۱۹ به نقل از ژاک الین میلر) گفتمان با واحدهای زبانیای چون پاراگراف، مصاحبه، مکالمه و متن سرو کار دارد و مجسم کنندهی معنا و ارتباطات اجتماعی است، که نوع و کیفیت آن بر حسب موقعیتهای اجتماعی، زمان و مکان، تفاوت دارد. به بیان دیگر: بستر زمانی، مکانی و سوژههای استفاده کنندهی هر مطلبی، تعیین کنندهی شکل، نوع و محتوای هر گفتمان به شمار میروند. مثلاً گفتمانی که میان یک دانشجو و همکلاسی او در بیرون از دانشگاه صورت میگیرد، با گفتمانی که میان همانها در کلاس صورت میگیرد، متفاوت است.
گفتمان شاعر از جامعه تاثیر میپذیرد و بر جامعه تاثیر میگذارد، به قول فوکو «عینیت را ذهنیت میبخشد و ذهنیت را عینیت.» ( همان: ۵۳). بنابراین در گفتمان، تنها معنای مطرح شده در گفت وگو مورد نظر نیست؛ بلکه شرایط ظاهری زمانی، مکانی، اجتماعی، فرهنگی و سیاسی نیز در آن نهفته است.
گفتمان انواع گوناگونی دارد، از جمله: ۱٫گفتمان دینی ۲٫ گفتمان سیاسی – اجتماعی ۳٫ گفتمان ادبی – هنری ۴٫ گفتمان تبلیغاتی – اطلاعاتی۵٫ گفتمان علمی – منطقی ۶٫ گفتمان قانونی۷٫ گفتمان تاریخی ۸٫ گفتمان اخلاقی ۹٫ گفتمان فلسفی، اشاره کرد. (حفنی،۱۹۹۸: ۲۳)
منظور از گفتمان سیاسی و اجتماعی در این پژوهش، بررسی گفتمانی شعری است که محتوای سیاسی و اجتماعی دارند، بنابراین این پژوهش بدنبال بررسی گفتمان شعری به عنوان بخشی از گفتمان ادبی است و آن « گفتمانی است نقدی، که آثار ادبی و هنری را به منظور بیان زیباییها، تصویرگریها و روش های آن و تأثیر برخواننده و برانگیختن احساس وی و میزان ابداع و نوع آوری آنها از جانب ادیب و هنرمند تحلیل میکند.» (همان: ۲۳)
تحلیل گفتمان[۱۹] [«سخنکاوی»، « تحلیل کلام »، « تحلیل گفتار» و «تحلیل النصوص»] یک گرایش مطالعاتی بینرشتهای است، که ریشه در جنبش انتقادی ادبیات، زبانشناسی، نشانهشناسی، تاویل گرایی دارد و از دهه ۶۰ تا دهه ۷۰ در پی تغییرات گستردهی علمی-معرفتی دررشتههایی چون انسان شناسی، جامعهشناسی، شعر، معانی، روانشناسی و سایر رشته های علومانسانی و اجتماعی ظهور کردهاست و برجستهترین روش نقد گفتمان است که میکوشد تا نظام فراجملهای عناصر زبانی را مورد مطالعه قرار بدهد. برایناساس، سخن کاوی(تحلیلگفتمان) با کاربرد زبان در زمینه های اجتماعی به ویژه با تعاملات یا مکالمات میان گویندگان سروکاردارد.
۲٫۲٫۲٫ ارکان گفتمان
همانگونه که ذکر گردید، در گفتمان، زمینه متن و زمینه اجتماعی مؤثر در متن، حائز اهمیت است. بنابراین، گفتمان دارای دو رکن اساسی است: بافت متن[۲۰] [بافت درونمتنی] و بافت موقعیت[۲۱] [ بافت برونمتنی].
منظور از بافت متن، این است که یک عنصر زبانی در چارچوب چه متنی قرار گرفته است و جملات ماقبل و ما بعد آن عنصر در داخل متن، چه تأثیری در تبلور صوری، کارکردی و معنایی آن دارند. در بافت موقعیتی، یک عنصر یا متن در چارچوب موقعیت خاصی که تولید شده است، بررسی میشود. (بهرامپور،۱۳۷۹: ۱۴۲) به عبارت دیگر در بافت درونمتنی، نکات زبانی، بلاغی، اسلوبی، صرف و نحو و… و در بافت برونمتنی(یا غیر زبانی) شرایط فرهنگی، اجتماعی، سیاسی، ارتباطی و غیره که بر متن تاثیر گذاشتهاست، مورد بررسی قرار میگیرد.البته باید توجه داشت که« ساختارهای تعبیری چیزی به جز نتیجه ساختارهای درونی نیستند و ساختارهای درونی هم بدون ساختارهای بیرونی، امکان بروز پیدا نمی کنند» (قطب،۲۰۰۶: ۲۵ ) براین اساس بررسی متن در حالی که این دو رکن از هم منفصل هستند، امری بسیار دشوار است.
گفتمان در کاربرد زبانشناختی دارای دو نقش زبانی است؛ نقش بینافردی و نقش بینامتنی. زبان در نقش بینافردی، وسیلهای است برای تعامل با دیگران. اما نقش بینامتنی آن بر مناسبات میانمتونی تاکید دارد. (داد،۱۳۸۳: ۴۰۹) این پژوهش در بخش درون متنی، بدنبال بررسی گفتمان از دو زاویۀ موضوعی و هنری است؛ گفتمان موضوعی به بررسی و تطبیق اشعار طنز سیاسی و اجتماعی بهار و زهاوی و میزان تاثیرپذیری آن از موقعیت برون متنی میپردازد و گفتمان هنری همان واکاوی گفتمان شعری است.
دکتر سعید الورقی از روش بهتری به گفتمانکاوی شعر پرداخته است. وی شعر را یک تجربۀ زبانی میداند که دارای سه رکن اساسی : تجربۀ بشری، موسیقایی و تصویرپردازی میباشد.(الورقی،۱۹۸۴: ۵) این سه رکن اساسی نقش بینافردی در زبان ایفا میکنند و در کنار آن باید به تناص به عنوان نقش بینامتنی توجه داشت. بنابراین ما در تحلیل بافت درونمتنیِ گفتمان هنری در شعر دو شاعر باید چهار عنصر زبان، موسیقی، تصویرپردازی و تناص و در تحلیل گفتمان موضوعی، طنز سیاسی و اجتماعی و انعکاس شرایط بیرونی در آن یا همان تجربۀ بشری را در نظر داشته باشیم.
۳٫۲٫ طنز
طنز[۲۲] یکی از شاخه های ادبیات انتقادی و اجتماعی است که قدمتی به طول ادبیات دارد وبه نوع خاصی از اثر ادبی گفته میشود که اشتباهات یا جنبه‌های نامطلوب رفتار بشری، علل و مظاهر واپسماندگی، معایب، مفاسد و نارواییهای دردناک جامعه یا حتی تفکرات علمی و فلسفی را به قصد تذکّر و اصلاح -ونه آزردن- با چاشنی خنده، به طور برجسته و اغراق آمیز و کنایهوار به چالش می‌کشد. بنابراین عناصر اصلی انتقاد، ظرافت در بیان، تزکیه، خنده واصلاح طلبی در شکل گیری طنز دخیل هستند.
گرچه طبیعت طنز بر خنده استوار است، اما خنده فقط وسیلهای است برای نیل به هدفی برتر، و آن آگاه کردن انسان به عمق رذالت‌ها و اصلاح آنهاست. در واقع در پس این خنده، واقعیتی تلخ و وحشتناک وجود دارد که در عمق وجود، خنده را می‌خشکاند و آدمی را به تفکر وا میدارد.
الن تامپسون درباره طنز(آیرونی) میگوید:.«آیرونی فقط زمانی آیرونی است که ترکیبی از درد و خنده تولید کند.»(کالین موکه،۱۳۸۹: ۶) «تضاد آیرونیک برای اینکه آیرونیک باشد باید هم دردناک و هم خندهآور باشد…ما مزاح میبینیم ولی دردمان میآید.» (همان: ۴۷)به همین دلیل از آن با عنوان سوگخند یا تلخند هم نام میبرند.دکتر شفیعی کدکنی در اینباره میگوید: «طنز تصویر هنری اجتماع ضدین یا نقیضین است.» (صدر،۱۳۸۱: ۸) طنز نویس همواره دست به مقایسه میزند و از عنصر تضاد بهره میگیرد. با تقابل اضداد است که طنزنویس بهتر میتواند به خواست و آرزویش برسد.(رادفر،۱۳۶۴: ۱۴۱) لذا طنز باید حتما بیانگر واقعیتی غمانگیز در پوششی از شوخی و خنده باشد، وگرنه هر تناقضِ خندهآوری، طنز نیست.
بسیاری از اصطلاحات هم معنای «آیرونی» با تعریفی که ارائه شد بهکار رفته است، از جمله در ادبیات کلاسیک استهزاء، مزاح، بذله، شوخی، تمسخر و فکاهه به کار رفتهاست و اغلب معنای لغوی آن یعنی مسخرهکردن، طعنهزدن، عیبکردن و سخن به کنایه گفتن مد نظر بوده است؛ اما در مفهوم جدید عناوین طنز، پارادوکس[۲۳]، “خلاف آمد عادت” (خرمشاهی،۱۳۸۷: ۶۱)، ناسازواره، باورشکن، ناسازه، مطایبه، رندانه، تهکم، ریشخند، طُرفه، وارونهگویی، وارونهنمایی، وانمودسازی، شبهه و… برای آن به کار میبرند، البته اصطلاحات دوران معاصر-که میتوان با مسامحه به جای یکدیگر به کابرد- بسیار دقیقتر، شفافتر و نزدیکتر به معنایی که از آن شد، است؛ و از میان آنها طنز در زبان فارسی و تهکم در زبان عربی نزدیکترین اصطلاح به “آیرونی” است و تقریبا همه معانی آن را دربردارد.
گاهی اوقات طنز با هجو و هزل در کنار هم قرار میگیرند، چه بسا دلیل اصلی آن هدف نزدیکیست که این سه شیوه بیان با هم دارند، یعنی اصلاح و ترمیم کاستیهای جامعه؛ اما در کنار این باید گفت که هجو بسیار متفاوت از طنز است،«سارتر میگوید: طنز با نیشخندی کنایی و استهزاءآمیز که آمیخته با الهامی از جنبه های مضحک و غیرعادی زندگی است، پای را از جاده شرم و تملک نفس بیرون نمینهد، و همین نکته مرز میان طنز از هزل و هجو است و از همین روست که در شعر و در ادب کلاسیک ، طنز با هزل و هجو سرمویی فاصله ندارد.»( صدر،۱۳۸۱: ۶) بنابراین:۱٫ طنز برخلاف هجو، از همدردى خالى نیست، درد طنز عمومی و همگانی است و خواهان عدالت و مساوات اجتماعی است ولی درد هجو مبتذل و خصوصی است و درواقع، ستیزهای فردی است. «آنکه فارغ از پیکار با دشمن و برای تفریح خاطر خوانندگان خود، در حدود عرف و اخلاق، نمکی یا متلکی میپراند، فکاههنویس است نه طنزپرداز، که همواره در جهاد با بیدادگران است و بنیان ستم را با استهزاء به لرزه درمیآورد.» (موسوی،۱۳۸۴: ۶۳) ۲٫پردهدری طنز به خاطر بیرسمیهاست ولی رسواگری هجو به سبب برآورده نشدن حاجتهای شخصی و کمارزش است.۳٫ در طنز خویشتن داری و صیانت نفس است، ولی هجو هتاکی و رکاکت لفظ و بیادبی است. ۴٫ رسواگری طنز غیر مستقیم است ولی هجو مستقیم و بیپرده بیان میگردد. ۵٫ هجو از درونی پراز کینه و دشمنی برمیآید ولیکن طنز از درونی نقاد و شوخطبع که هیچگونه بغض وعنادی ندارد، بیرون میجهد. ۶٫ هجو بدنبال سلاخى و بریدن و شکستن است، حال آنکه طنز هدفی جز اصلاح و ترمیم ندارد.»(عبدالستار السطوحی،۲۰۰۷: ۳۶) همچنین هزل که ضد جد است، بیشتر جنبه مزاح و مطایبه دارد و بینابین هجو و طنز قرار میگیرد، البته به طنز نزدیکتر است. فاحشترین تفاوت آن با طنز این است که هدف طنز تخریب و سپس ساختن است، ولی هدف هزل تنها ایجاد خنده است.در واقع هزل زنگ تفریح است، اما طنز تعلیم و تدریس و مبتنى بر هدف متعالى.
دکتر سها عبدالستارالسطوحی درباره انواع شوخطبعیها چنین میگوید: نوع اول شوخطبعی و تمسخر، مزاح یا هزل است که در اشعار زیادی رواج دارد؛ زبان آن ساده و صریح است و نیاز زیادی به تفکر ندارد و تنها هدف آن خنداندن است. نوع دوم فکاهه است که هدف آن منحصر در خنده نمی شود. علاوه برخنداندن بدنبال نقد جامعه و مردم است اما در حالهای از ابهام، … نوع سوم همان نیشخند و طنز است… و در کشمکشهای سیاسی و علمی بالا میگیرد. (همان: ۵۱و۵۲)
۱٫۳٫۲٫ زمینه اصلی رواج طنز
«طنز حقیقی اجتماعیترین فعالیت روانی» (صادق زاده،۱۳۸۹: ۷۸) و «بازتابی از ژرفترین خواسته های انسانی، اجتماعی وسیاسی یک ملت است که عقدههای مردمان آگاه و دردمند را با پرخاش نیشدار و زهرآلود خود میگشاید.» (رجبی،۱۳۹۱: ۷۷) به عبارت دیگر، اصولاً آثار طنزآمیز هنگامی به صحنه حضور مییابند که فشارهای اجتماعی و سیاسی، جامعه را به مرز خفقان کشانیده باشد، نظام آن در مسیر طبیعی خود مورد تهدید قرار گیرد، ستم و تجاوز در اشکال گوناگون چهره نماید و پویایی اندیشه و پیشرفت ناشی از آن، کم کم به انحطاط بکشد.
بنابراین خاستگاه طنز را باید از لابه لای حوادث اجتماعی و سیاسی جستجو کرد، چراکه شناخت علل و انگیزههای طنز در هر دورهای، ارتباط مستقیم با شناخت جامعهای دارد که اثر طنزآمیز در آن و برای آن بوجود آمده است. بیماریهای مزمنی چون: خودمعیاری در تفسیر فلسفه حیات، خودمحوری و اعمال قدرت شخصی در دین(بدعت در شریعت) و اندیشه فروشی و عوامفریبی به منظور وجهه و موقعیت اجتماعی(تزویر و ریا) که ناشی از جهل عمومی است و به وسیله حاکمیت تشدید میشود، از موضوعات اصلی طنز دوران آشفتگی است.
بدین ترتیب، طنز «تنها تصویرگر زندگی اجتماعی نیست، بلکه آن را تحلیل و تفسیر نیز میکند و درباره مظاهر و رویدادهای آن، ریشهیابی مینماید و به داوری میپردازد.» ( بهزادی اندوهجردی،۱۳۷۸: ۷) البته باید متذکر شویم که «طنز نمی تواند محصول دوران استبداد مطلق باشد، چون در چنین شرایطی رشد و نمو طنز عملا غیر ممکن است… در دوره آزادی کامل نیز طنز یا حداقل، طنز سیاسی- اجتماعی، جایگاه والا و تاثیر گذاری نخواهد داشت.»(کرمی و همکاران،۱۳۸۸: ۱۰)
۲٫۳٫۲٫ هدف طنز
طنز بدنبال اصلاح جامعه بشریت است؛ طنزپرداز به عنوان فردی آگاه و بانی خیر برای جامعه ، با درک دردها و کژی‌ها و نادرستی‌های جامعه، بدنبال اینست که به طرز واقع بینانه‌ای عدم تعادل و تناسب در عرصه های مختلف زندگی را نمایان سازد و با بیانی هنرمندانه و نقادانه به قصد اصلاح و نه تخریب، تضاد بین وضع موجود با اندیشه یک زندگی عالی را ترسیم کند.
«هنگامی که طنزپرداز به موضوع معینی میخندد و آن را رد یا انکار میکند در واقع، آرمان مثبت خود را که در جهت مخالف آن قرار دارد، آشکارا یا نهانی، صراحتا یا تلویحا به خواننده عرضه میدارد… ایجاد تصور درباره یک زندگی متعالی و زیبا، از راه به تصویر کشیدن جهات پست و ناشایست زندگی موجود و بیدار کردن شوق کمال مطلوب در خواننده از وظایف و هدفهای مهم طنز رئالیستی است.» (بهزادی اندوهجردی ،۱۳۷۸: ۴۱) «گوته دراینباره میگوید: آیرنی موجب صعود انسان به ورای خوشی و ناخوشی، نیکی و بدی، یا مرگ و زندگی میشود.» (کالین موکه،۱۳۸۹: ۵۲)به همین دلیل است که طنز را «فریاد نبرد انسان برای خوشبختی نامیدهاند.»( بهزادی اندوهجردی ،۱۳۷۸: ۱۶)
البته «وقتی میگوییم چیزی باید باشد به هیچ وجه منظور یک ایده آل و آرمان نیست. بلکه در حقیقت، واقعیت نه چندان دورِ اکنون گم شده است. این سخن به آن معناست که طنزپرداز به دنبال مدینه فاضله نیست، خواست او ریشه در واقعیت دارد.»(کرمی و همکاران ،۱۳۸۸ :۹) بنابراین بدون تردید، طنز به عنوان شیرینترین و رساترین شیوه انتقاد، یک نوع پرخاش و تنبیه اجتماعی است، برای اصلاح و به تکامل رساندن جامعه، از جانب کسى که مىداند ولى نمىتواند، خطاب به کسى که مىتواند، ولى نمىداند! دکتر آرین پور درباره نقد بودن طنز مینویسد :« قلم طنز نویس کارد جراحی است، نه چاقوی آدمکشی. با همه تیزی و برندگیش، جانکاه و موذی و کشنده نیست بلکه آرامبخش و سلامتآور است. زخمهای نهانی را میشکافد و عفونت را میزداید و بیمار را بهبود میبخشد» (آرین پور،۱۳۷۵: ۳۶)پس هر چه مخالفت نویسنده و بغض و کینه او نسبت به حوادث زندگی شدیدتر و قویتر باشد، به همان نسبت طنز کاریتر و دردناکتر است.( صدر،۱۳۸۱: ۷)
اینگونه ادبی برگرفته از احساس تعهد است، چرا که احساس مسئولیت و تعهدات انسانی و اخلاقی، نویسنده و شاعر را وامیدارد که برای اصلاح خود و جامعۀ خود به پا خیزد« ادبیات طنز از والاترین مصادیق هنر متعهد است ،زیرا در آن نویسنده و شاعر خود را فدای هنر خود میکند و هنرش دربست در خدمت جامعه و مردم قرار میگیرد.»(باقریانبستانآباد،۱۳۸۷: ۱۲۸) و همانگونه که سارتر(۱۳۴۸: ۴۰-۲۵) در کتاب “ادبیات چیست؟” میگوید، مقصود اصلی از تمامی یافته های انسانی از علم و هنر و ادبیات، سود رسانیدن به جامعه و بشریت است وگرنه هنر و علمی که از آن استفاده عملی نشود چه حاصل دارد.
البته طنز علاوه بر هشدارى کنایهآمیز از طرف مردم فرزانۀ هوشیار برای شناساندن احوال نامعقول انسان به انسان، تبدیل کردن انسان به یک فرد متفکر ناظر بر زندگی، رسواگری و نفی وضع موجود و تغییر آن، اهداف دیگری هم در نهان دارد، از جمله پالایش درونی و آرامش روانی ادیب، چرا که «فاش کردن حکایتهای نهفتهای که دیگر سینه به سبب آنها جوش برمیآورد، بار رنج و نگرانی خاطر صاحب درد را تسکین میبخشد.» (بهزادی اندوهجردی،۱۳۷۸: ۳۹) و هدف دیگر، احساس رضایت،آرامش و لذت در خواننده و شنونده است، چرا که در قالب فکاهه و با خنده همراه است و به گفته هوراس «طنز در دو کلمه خلاصه میشود: آموزش و سرگرمی.» (پلارد،۱۳۷۸: ۹۲)
۳٫۳٫۲٫ انواع طنز
صاحبنظران طنز را از جهات مختلف ازجمله موضوع، قالب، نحوه بیان و شیوه ارائه مضمون و هدف و…به انواع مختلفی طبقهبندی کردهاند. البته این تقسیمبندیها خیلی دقیق نبوده و ممکن است یک اثر طنزآمیز در چارچوب چندین نوع از این تقسیمبندیها قرار یگیرد.
*براساس محور بیانی طنز به دو دسته طنز مستقیم ( هوراسی و جووانی) و غیرمستقیم تقسیم میگردد. در طنز مستقیم ، سخنگو اول شخص است. این «من» ممکن است مستقیما با خواننده سخن بگوید یا با واسطهی کس دیگری که در اثر مطرح است. کار شنونده شرح و بسط و توضیح و تفسیر طنزهای سخنگو است.
فرم در حال بارگذاری ...
